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        【雅昌讲堂】邵宏：现代主义前西方艺术中的东方元素 （ 下）

        主讲人介绍：

        邵宏：广州美术学院教授，暨南大学文艺学博士，中国美术学院美术学博士，武汉理工大学设计管理学博士后，广东美学学会副会长。已出版的专著有《艺术学方法批判》（合著）、《艺术史的意义》、《美术史的观念》，《衍义的气韵：中国画论的观念史研究》；译著有《美术术语与技法词典》（合译）、迟轲主编《西方美术理论文选》（合译）、《文艺复兴时期的思想与艺术》、《风格问题》（重译本）。

邵宏：广州美术学院教育学博士

        导语：

        讲座题为“现代主义前西方艺术中的东方元素”，从母题、媒材和技法三个方面考察东方元素在现代主义之前的西方艺术中的出现及其背后的历史动因，这里的东方主要指中、日、印三国。这些视觉元素影响西方艺术主要是通过商贸和传教这两种方式，待到20世纪初融入了东方元素的西方现代运动肇始，“世界艺术”的景象就基本形成了，而与此呼应的反向运动也在考察西方绘画如何进入中日文化的图像生产及艺术理论中可见一斑。本次讲座对这两条历史脉络的梳理与阐发为我们进一步了解“世界艺术”这一话语的产生条件与其中蕴含的当代议题提供了契机。

        主题：现代主义前西方艺术中的东方元素

        1.短缩法

       邵宏：我今天想讲的话题是跟从现代派以来的基本双方对接的一个方面。以图为主慢慢来进入。                    Motifs，贡布里希的《艺术的故事》讲“真”、“真实的问题”就是用这个图，但是贡布里希做的对比是想说马跟热里科画的马，这个事情是由斯坦福大学的一个人。老外有一个习惯如果有钱就喜欢干无聊的事情，他就想到无聊的事情，马跑，西方人那个马跑的时候会不会四脚一起离地，他着急的是这个事，于是他让麦布里奇摆了24架相机，那个时候相机快门比较快，拍出来比较快，他们认为是可以离地，结果是不离地的，结果拍出来出现了离地的马。贡布里希拿过去认为马真正的跑不讨论离地的事情，马真正的跑是没有一个动作好看，如果把这个图拿出来这些马跑的不好看。

　　这个不真实，马不会跑，真正告诉了我们跑，贡布里希用这个给了我们一个结论是“画家给予我们提供了新的观看方式”。换句话说是热里科画马这么跑，于是我们理解马是这么跑。在我来讲，我想说马这么跑是从哪里来的?来自于中国。

　　西方最早开始画马是Pisanello马屁股和马头，他们感兴趣的是“短缩法”，摄影喜欢拍拳头伸着头，短缩，从那个时候开始了，我们就拿最简单的来相比，但是不画奔马。他认为我没有看过马怎么跑，速度超过我们的眼睛，所以他不画马。

　　达芬奇画这种马，琢磨着那个马如果跳跃起来会是什么样，但是他的意图跟刚才我们所说的短缩不一样，他的意图是想玩当代艺术很多人喜欢玩的，就是把地心引力往上提，跟中央电视台的大楼设计一样的，上面伸出来一些，就是玩“重心倒移”，达芬奇往上提的方式是飘起来，显然是雕塑的技术目标。

　　达芬奇的老师是他，他老师画这样的马，他自己做的雕塑，如果重心在一只脚上这个雕塑就有动感了，今天很多人都这么做了。今天当代艺术就是雕塑影响建筑，后来库哈斯说那个是“雕塑概念”一男一女两个人，我也不知道是真是假。作用力从西方来讲一只脚可以起来，另外一只脚着力，这个脚可以做各种动作。雕塑就火了。这是他的目的。另外画马到了Stubbs画马的专家，他画的马很安静，这种构图显然是这种图式“山墙模式”，跟刚才热里科画的这种马不一样。David画的马就是他的马了。

        2.中国的马和西方马的区别

　　中国的马《漆奁》，那么早，中国的马都是这么跑的，但是中国的马没有西方的马那么苗条，中国的马都是从右往左跑;我们来看热里科也是往左边跑，所以可能暗含着来自于中国。

漆奁

　　真正接触到中国画马的西方人这是在奁上画的;吴梁祠上的画像砖的马;清郎世宁：玛常斫阵图的马是这样的，跟我们文字阅读的方向有关。事实上中国人看肯定是从右往左看，应该是倒过来他在这里追，前面那个跑，慢慢打开最后看着跑了，这些不管了，因为他没转过来。但是字都是这样看，手卷是从右往左看的。他看到中国画马的姿态，然后西方的阅读方式画出来了。我不知道理解这个道理没有?

　　西方油画的构图是舞台构图，这个大家知道舞台构图，一定要是中心模式，哪里上场哪里出，从左出发往右边跑，中国是从右往左边跑，因为我们是从右往左看的，但是中国的戏曲也是跟西方的上场是一样的?这里边一定出现过交流。我问日本人，他们的能戏是这样出，这里边有西方的影响，这是另外的话题，如果大家有兴趣可以来追究，因为只有一个原则跟文字书写方向是一致的。

　　Gericaut，典型的中国跑法的奔马模式，不知道他有没有看过，但是肯定有，等一下慢慢涉及到这类的问题“图像的载体”。

        3.中国瓷器——Carrack瓷

　　第二个母题是中国的瓷器，大家知道这是第一幅在那个时候画的西画里面有中国的瓷器，那个时候瓷器在西方是很昂贵的一个东西Giovanni，证明那个时候商贸已经有瓷器出去了，但是没有大规模。

　　大规模在荷兰队印度公司1604年之后，那个时候西方老是来订瓷器，按照这个说法葡萄牙的商船Carrack，欧洲人都叫Carrack瓷，那个时候卖了十万件，这样瓷器变成几乎所有的人都喜欢的，那个时候的题材是这样的，这是典型的Carrack瓷，有字有图，图都是中国的图，这种有西方的，这是荷兰定的Carrack五瓷，有八个装饰块，但是里面的题材常常是中国的。西方人喜欢中国不要太写实的，喜欢一笔草草的作品。

　　French法国的画，画静物，法国人喜欢找静物的象征意义，这里边说的是五种感官，五个元素，瓷器究竟充当哪种感官?触觉：光滑。

　　Jan《活跃于乌德勒支和安特卫普》荷兰绘画经常做成静物画里非常重要的道具，也是在于可以跟玻璃相比的质感。油画被称为视觉艺术中的皇冠，因为它能够在作品中表达质感，今天叫做肌理效果。油画是在各种静物表达不同的质感，通过视觉唤起你的触觉记忆，这是西方很早发现的“通感”的感受。油画上就是这些东西，当时很多人都喜欢画静物，黑的、白的、光滑的、粗糙的。下面垫很粗的毯子。

　　这是最显摆的一件作品《The Visit》，Carrack瓷，跟今天接小女孩是一样的道理，请客到我们家，证明这个在当时的荷兰，我们只记住荷兰是非常重要的。Kalf代表荷兰静物一派，他自己最有兴趣是各个物体之间不同质感，在画面上的共存的问题和背景。

        4.伦勃朗的作品

　　Appropriation关于母题第三个问题就是“挪借”、“挪用”反正就是“偷”。这个时候印度的“细密画”以商品的方式传播到西方，伦勃朗是艺术史当中最有趣的人就是他本身是收藏家，他特别好收藏各种图像的载体，然后变到自己的作品里边去，一定要记住，这个对于我们来讲最重要的，荷兰和东方的关系特别密，刚才说的东印度公司，这些东西很自然地变成他的东西。William的作品，有一个背景英国17世纪末到18世纪掀起旅行，台湾叫壮游，凡是年轻人跟今天一样出去到最有文化的地方呆着，跟今天做艺术的人如果不到北京来都不好意思跟人家说我是搞艺术一样的道理，所以今天再热我也得讲，他们那个时候到中国来就是壮游，找中国题材。主要是画家、建筑师、艺术家喜欢到中国来，一般的人往罗马、意大利去。

　　安藤广重的浮世绘变成梵高的油画的题材。梵高的油画把油画扩展到无限，没有高低的差异。这一类的题材直接借过来用，汉字也照着抄，但是他肯定不知道意思，大致上就这么回事。梵高与安藤广重变成美术中“抄有理”的鼻祖，从他开始。像伦勃朗稍微变一下，梵高都不变。安藤广重和梵高的作品对比，也不知道他在哪里找的字，他喜欢拼出来，他喜欢玩这些东西。

        5.西方纸和亚洲纸的不同

　　正式来讲15世纪初中国制“麻纸”的工厂被阿拉伯人抓了几个工人在西班牙建立了厂子生产纸，带进去的是木刻。今天在西方已经很少人做木刻了，他一定做凹版，我们的木刻是凸版，这是一个差别。在里边出现了这种东西，我们来看看纸张导致的，用艺术形式来区分。

　　最早现在还找得找的，我最近到苏州看现在唯一留下来的雕版大师重新做了一遍唐刻《金刚般若波罗密多经》最早的木刻，传到西方到了15世纪初。

　　比较一下差异：《金刚般若波罗密多经》中国这个完全是线;西方有面和线之间的关系，更多强调面的关系。我们来看Bohemian，黑色是底，又到白的底有三层了，中国版画不会出现这样的情况。黑色是底，白的是底，人又在笔底的前面，有三层，显然他们当时着急的是我觉得还是怎样表达面的问题，他们对线觉得有点儿罗嗦。物底关系是西方一直很在意的，我们没有问题，我们物就是物、底就是底，什么是底屏幕是底我站在前面就是物，中国没有问题，但是西方变复杂了，他追究的传统在《黑像式》就有了。

　　记得从《黑像式》到《红像式》的转换吗?早期的黑像式到后来的红向式，黑像式是在黑底画出像了，红像是在红底用黑填出红像来，倒过来了，恰恰表明西方在那个时候就知道物和底的关系是相对的，可以换过来，为什么不能换过来呢?对面产生了变化，底和物都可以构成面的关系。直到今天霓红灯就是这个原理，今天的视觉心理学叫做“开关理论”，这边一开那几个字出来了，跟我们OCAT开红的出来，等一下变白的，红的变底了。西方一直琢磨这些事情，他对于用像不是太有兴趣。

　　等到铜版一出来就没有办法，要构成面不再把线当成重要的，到伦勃朗对线感兴趣是另外一个变化，铜版要来模仿素描是绝对没有问题的你的木刻是不可能模仿素描的，素描有明暗关系，没有办法的，可以黑白灰三个基本上可以保留。

　　后面有腐蚀，到了伦勃朗这里可以用腐蚀，可以让原来用线刻的变成模糊的状态。西方开使用中国纸在绘画里面是从伦勃朗开始，从什么时候开始?1647年，这是一个标志。伦勃朗在那个时候市中国纸印铜版，这是第一种方式;第二个方面是书写当中也用中国纸。

雁皮纸

　　欧洲的纸如果印的铜版是油性浮在上面，不吸;但是亚洲的纸、日本的纸、中国的纸，西方的专家都说是亚洲的纸，但是亚洲究竟是印度、中国还是日本的，等一下再来讨论。我们的纸，中国纸传出去的时候即使是麻纸都有一个“吸水”的效果，就是渗，线条就不锋利，刚好有助于它变成面。这是有趣的一个变化。

　　Asian paper都标成是亚洲纸，在现在伦勃朗的研究专集里面标成“亚洲纸”，都只能标到这个地步伦勃朗时代我们的造纸技术和日本的造纸技术在多大程度上是相似的呢?我们在8世纪把我们的造纸技术传给日本只会做麻纸，跟刚才到欧洲一样的情况，那个做的木刻没有问题。这个又被标为是“Asian Paper亚洲纸”。

        6.日本的斜角空间——浮世绘

　　到了11世纪开始日本发展的造纸技术高过中国，中国的纸相对粗糙，日本发展出来三种纸：楮皮纸、雁皮纸、三桠纸，日本用这个做他们的浮世绘，这次我很幸运地找到浮世绘的一个技师，他们用楮皮纸。我说你用雁皮纸，他们时候用，肯定少用，但是雁皮纸作为出口的，这是他们出口记载，那个时候基本上只出口雁皮纸，换句话说就是伦勃朗一定用的日本的雁皮纸，直到今天愿意玩铜版的，我有一个朋友就玩铜版，像疯了一样请他的朋友在日本买雁皮纸，雁皮纸比楮皮纸细，而中国当时在那个时代，他们的造纸技术从11世纪、10世纪开始中国大量的进雁皮纸，用于中国书籍法，皇宫的书用雁皮纸，楮皮纸中国也有，海南岛现在还用那个做衣服，土著。三桠纸只有他们那里有这个植物。

浮世绘

　　第四种就是“文艺复兴空间”，就是“灭点”，焦点透视有灭点;

　　第五种是日本的“斜角空间”。斜角空间很早出现，找到的《源氏物语》12世纪，一下冲下来，斜角空间特别适合表达“偷窥”。浮世绘的《春宫画》为什么那样，就是斜角空间，刚好门没有关上，被画家看见了，画出来了。最过瘾的是《圣德太子绘伝》，17世纪出来的，明确的不合理的斜角空间，这是室内，没有屋顶，人家都在睡觉。用这个表达刚好特别合适，表达室内。

　　到了浮世绘就蛮喜欢来去用这个来表达《春宫图》，但这里面有一个东西是日本和中国都差不多是在1734年接受了文艺复兴空间，通过透视法，中国是年希尧，一直到今天都叫“透视·远近法”，远近法是中国人最早译的，他们译过去了。当初对日本有过一段时间的影响，他是最早真正的浮世绘，用西方的“文艺复兴透视”，就是有灭点的去表达，其实很聪明适合表达舞台关系如：日本江户的风速画家奥村政信，西方是中心构图，这个是一般来讲有建筑物的室内是西方人来表达的，跟《阿尔诺芬尼夫妇像》，以建筑物来表达空间关系。日本就是奥村政信尝试了一下就没有了。

　　礒田湖龙齐，最早是他，斜角空间，歪歪倒倒的，摄影出来之前就是摄影的抓拍和头牌出来之前，这个是最有效的表达方式，一下吧题材打开了。

        7.日本绘画和西方绘画的区别

　　大苏芳年的作品，斜角空间最适合表达偶然的室内的一撇那种效果。不像西方的灭点的构成，通过线汇成，这样就能端端正正地摆Poss。题材就开始了。

　　刚才说梵高是在油画上最大的贡献是“纸的油画题材没限制”，因为他都琢磨透了日本的画面空间出来方式，用斜角方式可以表达最卑微、最隐秘的题材，都没有问题。油画长期是高大上的题材，这是一个转换。

大苏芳年的作品

　　我们来看真正悟到的是他德加Degas《Circa》。这个还算好，在色粉笔或者是水分在上面来画，但是他用了斜角空间。他又有一点反讽的意思是什么?西方是舞台构图、中心构图模式，他还是画舞台可是用的斜角画面，这样有一点点暗含着一种调侃，尤其是他的媒介，其实媒介对风格是有很大影响的。

　　这种媒介不适合画高大上的题材，西方分得很清，甚至直到印象派的时候都是分得很清的。等到现代派哪些人从印象派里面找到了，尤其是后印象，后印象三个人：梵高是典型的;梵高、高更和塞尚，他们都有了东方元素，这个不说了，随便拿出一张画都有东方元素，从此我们实际上就是一家人，但是这只是形式上的，直到今天我们还有另外一个领域是很难沟通的，那就是“图像学”。所以你们OCAT做了一个很伟大的工作，就是企图让非欧语言来去表述欧洲语言中的图像学的语言，这是最难的，OCAT做的工作我感觉很伟大。我们就讲到这里。