贾科梅蒂《行走的男人》（1948年）

贾科梅蒂《城市广场》（1948年）

　　一

　　在二十世纪的雕塑史上，可以随意数出一长串进入史册的名字，譬如罗丹、布朗库西、亨利·摩尔等等。面对他们的作品，一种令人流连忘返的艺术享受会不禁油然而生。但如果从这些雕刻家的作品再转向贾科梅蒂的作品，就不禁有种突如其来的惊心动魄之感。

　　和所有成熟的艺术家一样，贾科梅蒂的作品非常一致，甚至一致得令人感到他只需要雕刻一件就已足够，但贾科梅蒂的作品难以胜数，恰好在这些难以胜数的作品中，我们反而看到，贾科梅蒂的主题从未游离。如果重复构成了力量，那么就可以说，贾科梅蒂的作品借助重复，构成了对我们内心的再三打击。其原因就在于他刻画了生命的脆弱和茫然，刻画了现代人的孤单处境。

　　无法辨别贾科梅蒂喜欢雕刻个人还是雕刻群像。在他数十年的创作中，不论完成的是个人还是群像，都呈现出一种相同的面貌。那就是那个人或那些人几乎是同一个男人和同一个女人，他们既代表了自己，也代表了群体。

　　从外形上看，贾科梅蒂雕刻的人物都是一致的细长身躯。作为人物，并未变形，但作为人体，却不再符合达·芬奇留下过的比例。在贾科梅蒂手中，出现的个人也好，个人组成的群体也好，人物全部细长得令人担心会突然折断。但不论多么细，都能一眼看出，那些人从头到脚布满粗糙的颗粒，仿佛古埃及一具具吸干水分的木乃伊干尸。但这些干尸要么站立不动，要么在行走。只是没有人知道他们要走到哪里，就作品来看，那些被雕刻出的人甚至也不知道自己从哪里来，他们都只在茫然中想寻找某个方向。但在观众眼里，他们其实都不可能找到方向。

　　找不到方向，是不是现代人的特征?

　　二

　　当人进入现代，其实是进入自己无法控制的加速时空，同时也进入无法控制的种种变化。变化都是人为，但人为的变化却令人难以把握结果。作为二十世纪富于独创的欧洲艺术家，贾科梅蒂和所有欧洲人一样，没能避开人为的两次世界大战、没能避开人为的战后经济萧条、更没避开冷战对峙的恐怖气氛等等。贾科梅蒂不是政治家，不可能对这些经历和历史作出改变，但身为艺术家，贾科梅蒂却真实地呈现出他生活其间的世界和现实。

　　不论什么样的现实，都来自人的打造。贾科梅蒂关注到现实，也就是关注到人。尤其二十世纪的现实和人，更值得人去关注。因为对人来说，人统治世界，改造世界，同时也破坏世界。无需艺术家的眼光和感受，任何人都不可能对其视而不见。只是，不管人把世界统治和改造了多久，世界的本质从来不变，变化的只是人。人变成什么样子，才把世界变成什么样子。在二十世纪之前，人的世界虽然同样也经历过战争和破坏，人的变化难说很大。只有进入二十世纪之后，工业的冷酷机械和加速发展才把人变成冷漠的群体，尤其原子时代来临之后，人类就不知不觉地生活在恐怖笼罩之下。因为人已经掌握到将世界彻底毁灭的工具。人可以毁灭人，但要说人可以毁灭世界，在二十世纪之前还是不可想象之事。但不可想象的也变成了现实，因而人的恐惧加深了人的疏离。疏离导致的陌生化便变成世界的主题。卡夫卡之所以成为现代派文学的奠基人，很大程度上，就在于卡夫卡用小说描述了一个疏离的陌生化世界。虚构的陌生并不令人可怕，真正可怕的，是人在面对那种陌生时，发现它竟然来自于自己最真实的生活深处。真实而又隐藏的陌生往往令人感到恐惧。而更可怕的是，人的陌生恐惧又恰恰来自于人。

　　那么，人在现代，究竟是一个什么样子?问题不用费力寻找，它已经真实地出现在所有人面前。说贾科梅蒂伟大，就在于他比真实更真实地将这一样子呈现在世人面前。

　　进入四十年代中期之后，那也正好是第二次世界大战结束之时。对人类来说，战争的结束值得欢欣鼓舞，但出现的问题却又令人始料不及。德累斯顿、奥斯维辛、广岛，乃至后来暴露在索尔仁尼琴笔下的古拉格，以及之后的越南、柬埔寨事件等等，都在告诉世界一系列人所实行、人却又难以面对的现实和悲剧。人似乎无法再控制对世界的改变欲，世界也在人的改变下不可能再回复从前。

　　贾科梅蒂雕刻的人的确就是最真实而又最陌生的人。

　　三

　　完成于1948年的那件《行走的男人》是贾科梅蒂最著名的雕刻之一。和1934年问世的《行走的女人》相比，我们可以看到极其强烈的变化。首先在手法上，《行走的男人》已经没有丝毫光滑。贾科梅蒂独创的技法臻于炉火纯青的境界。雕塑的人物不仅细长得近乎夸张，整个身体也几乎像火柴搭起，整件作品的确像干瘪的僵尸在行走。但作者雕出的毕竟不是僵尸，所以给观众的感觉便是，他从一开始就陷身在无边际的冷遇之中。

　　作品着实令人震撼。这个无名无姓的男人通过贾科梅蒂之手，成为一代人的象征。人物和作品名相当一致。他迈开小心翼翼的脚步，挺胸直行，但好像在一片茫然中没找到方向。因此可以说，这个在走的男人失去了时间感，也失去了空间感，甚至失去了生命感，即使他在活着走动，但生命的归宿感却在丧失。对刚刚从战争中解脱，又立刻被原子威胁的人类来说，贾科梅蒂的作品唤起所有人共鸣。即便是普通大众，也能从中体味出个人在生活中的恐惧。人并不需要恐惧，但世界带给所有人恐惧，带给所有人方向的失去，也带给所有人孤单的感受来临。因此，在贾科梅蒂这件作品中，人看到的是生命存在的萎缩，似乎活着的理由在不知不觉地从生命中退场。对普通大众来说，人活着的最大理由是走向美好，但美好却在人类的行为中丧失殆尽。

　　如果个体感到恐惧和恐惧带来的孤单，群体是否会战胜呢?

　　贾科梅蒂用《城市广场》回答了这一问题。对人类来说，广场几乎就是人所创造的聚集之地。在广场上，人可以随心所欲地交汇，可以彼此接近、彼此交流。也可以说，广场是人创造的生活展现之地。

　　贾科梅蒂这件作品的人物不多，一共只有五个。除正中间的女性和她右边之人是正面站立的之外，有三人分别从左右同时走来，左边是两个，右边是一个。五个人全部是贾科梅蒂特有的个人手法，人物全部是细长如干尸的粗糙人形，从表现效果来看，他们虽然集中在同一个广场，每个人的目光却没有碰撞，似乎在每个人的感受中，来到的不是一个广场，而是一片荒芜之地，更强烈的是，每个人都似乎没看见身边有人，仅仅只在个人的荒芜中行走。他们虽然在走向同一个中心，但那个中心却不属于任何人，即使是站立中间的女性，也不觉得她真的站在一个位置，而是那个位置从来就不属于她。她仅仅是站在那里，那里同样不是中心，因为他们置身的世界早已没有中心。

　　面对这件雕塑，会令人忍不住想起爱尔兰诗人叶芝留下的“一切都四散了，再也保不住中心”的酸痛感叹。人为什么保不住中心?或许就在于人在日益冷漠的现代中，各自成为冷漠的个体。人在生活中或许还难以觉察，但一旦用艺术的手法来表现，人不禁会惊讶于被自己忽略或者故意推开的冷漠感在活生生地展现。从贾科梅蒂这件作品来看，广场的五个人不可能是彼此熟悉之人，但他们之间的陌生却不是普普通通的陌生，而是切骨入髓的现代陌生，它逼迫人在不断的走近中又不断地加深疏离。所有人都在擦肩而过，所有人都看不到与他人的交集之所。因而他们的身影成为一个个最冷漠的现代身影，似乎没有人敢走近谁，也没有人敢随便地袒露自己。在贾科梅蒂的雕刻刀下，那些人即便是裸体，也没有人可以看到另外一个人的内心，因为每个人的内心都早已在冷漠中封闭，甚至，根本就没有谁想去进入一个人的内心。

　　四

　　在随后二十多年的创作中，雕刻家创造的无数个人也好，群像也好，始终都延续着这一相同风格。《威尼斯女子系列》都是一个个笔直站立的人体，好像她们不知道身边尚有同伴，每个人都迷茫地看向前方，但前方却没有什么东西能回应她们的凝望，似乎每一个人都在茫然失措中变得脆弱不堪。更有甚者，在贾科梅蒂命名为《纽约半身像》的作品中，展现的也不是都市，而是一个失去手臂、身体枯槁、脸部充满茫然和惊恐的男人半身像。仿佛在贾科梅蒂眼里，堪称全球最现代的豪华都市也不过给人带来最无可排斥的慌乱、迷惘乃至绝望。可以说，贾科梅蒂在对时代的揭示中，最大限度地揭示了现代人的惊恐和茫然，但我们又能清楚地感到，那些惊恐和茫然其实都来自人与人之间的信任丧失，来自人对时代的信任丧失，更来自人对世界的信任丧失，因而人与人也就只会在陌生中永远失去最珍贵的自我。

　　面对这些作品，我们可以说，贾科梅蒂的雕刻刀太过冰冷，但对一个表现存在的艺术家来说，其实无所谓冰冷和温暖。除了现实，没有什么值得一个艺术家去尊重。如果对艺术的尊重取决于对生活的尊重，那么就可以说，贾科梅蒂比任何一个同时代雕刻家都尊重了现实、尊重了生活，尊重了个人对现代的理解。没有这一尊重，我们就不可能在今天面对贾科梅蒂的作品时感到突如其来的震惊。因为时代总是会掩饰真相，能够突破真相的，除了艺术，几乎再没有第二条途径可行。在二十世纪那么多的艺术家中，我们之所以对贾科梅蒂感到震惊，就在于在面对他的作品时，我们仿佛忽然破除了被生活蒙住的种种遮蔽，看到在那些茫然和孤寂、冷漠而孤独的人群中，无处不走动着我们自己。