王：当代艺术是这个时代最有意义的艺术形态吗?为什么?

　　佟：可能每个人对当代艺术的阐释是不同的，那么我想用一句话表明我对当代艺术的理解，即用新的艺术手段呈现当下人的生存状态。什么是新的手段?用构成你的艺术经验的所有元素，建立一种具有个体价值特征的知识生产体系。我们现在说莫奈和毕加索不同，是因为他们的艺术表明来自是两套知识生产的体系。美术史的建立的基础就在这里。我们今天所处的时代肯定与前人不同，那么，我们如何用自己的艺术建立一套知识生产的体系，完成当代美术史的建构?不否认，我们接受的艺术教育，来自于今天的遍及全国高校的的美术专业。但是我们的艺术教学体系是否能够告诉我们怎样做才能完成美术史担当?美术院校的教育应有两个维度，一是技术，一是人文。但是很遗憾，只有一个维度：技术，技术，技术。而当代艺术恰恰是人文的艺术。人类文明的发展是建立在否定之否定上的知识生产。当代艺术的知识生产体系和人类文明发展高度吻合。有的人不理解当代艺术与传统艺术之间的差异。传统意味着什么呢?在文化领域中，我们通常把某种价值观的行为模式的延续视为传统，改变某种价值观的行为模式认为是当代。人类的社会属决定了自己既是传统的一部分，也是当代的一部分。将自己完全定义为传统，那将是行尸走肉。如何完成传统向当代语境的转化，成为一个当代人，对于艺术家来说，利用艺术创作手段多样性再现人类生存的一种状态的当代艺术，意味着历史的穿越性和超越性。这也是你说的“当代艺术是这个时代最有意义的艺术形态”。

　　王：在投身当代艺术批评的过程中，对您影响很大的学术著作有哪些?

　　佟：做艺术批评对我影响最大的“学术著作”是中国的成语词典。为什么这样说呢?因为一部成语词典就是中国的文化批评史，那里有几千个寓言故事，每个故事都有一个明确的主题，都是一个批评的案例。我从小就接受了这种潜移默化的批评形式的教育，所以当批评的对象成为艺术时，做艺术批评顺理成章的事。把“成语词典”当作艺术批评的启蒙教育的范本，还应”感谢”我们所处的时代。我们从小所经历的是没有电视、电脑的时代，加上极左路线的影响，大部分的中外文学名著都列入“封资修”的毒品而禁忌出版，在生活中是很难看到的。在当时，一部中国的成语词典就是最好的“寓言故事”。更是一部中国文化批评史的非常棒的读本。当然做为现代艺术批评仅仅是“成语词典”的一点修养是不够的，我还阅读了中国诸子百家的论著。我发现，中国先秦的诸子百家的批评范式大多来自于寓言。实际上，中国的成语词典就是一本记载了中国几千年历史文化批评的寓言文本。我想这就是我绕不开的文化基因吧。当代的中国人不再会写文化批评的寓言了，因为你所接受的教育中除了大量的西方学术文献，一种西方学科化的文化批评成为新一代人文化批评的方法论。这包括了艺术批评的西化。当然完全排斥西方文化批评的范本也不对。我在研究所里有机会阅读现代西方文化批评的范本。比如亚里士多德的《政治学》，克罗齐的《美学》，卡西尔的《人论》，罗兰巴特的《文本的欢悦》，福柯的《性经验史》、《监禁与惩罚》。马尔库塞的《爱欲与文明》、《单向度的人》，弗洛伊德的《精神分析学》等等。我的体会是多读书，读有用的书，培养自己触类旁通的能力，为做批评打下基础。因为任何批评价值体系的建立，都有赖于利用你知识结构再建构的一种话语能力。

　　王：谈谈您对女性主义艺术的看法，它在中国的状况如何?

　　佟：女性主义艺术是世界艺术潮流中具有人文特征的一种艺术形式。二十世纪60、70年代西方女性主义艺术家第一次反思并质疑女性在艺术史上地位，与此同时，用艺术解构男权话语中女性被物化为消费对象的问题。女性主义艺术以一种独特的价值体系呈现在世人面前。二十世纪的80年代的中国，伴随着西方女性主义女性主义经典著作的翻译出版，在西方女性主义思潮的影响下，中国女性主义艺术的发生机制已经和世界接轨，表现在两个方面：第一，本土艺术与外来语境博弈的价值已经呈现。第二，中国女性艺术借他山之石，拓展了自己的文化视野。30多年来，发生在本土的中国女性主义艺术作为一种价值体系，它包含着两个基本特点：一是文化质疑性的艺术生产，表现在对女性的历史与现实生存状态一种反思，其中包括了性别政治和身份政治。二是身体快乐性的艺术生产，表现在对人的价值再开发与利用一种艺术的实践。包括了跨性别的酷儿政治。在中国的当代艺术家的作品中，不少是具有女性主义意识的作品。女艺术家崔岫闻的影像作品《洗手间》，就是一个非常典型的女性主义艺术作品。《洗手间》以一种冷峻的手法，把女性在商品经济中建立起来赤裸裸地色欲逻辑揭示出来，让人性的丑陋暴露在公众的视野中。崔岫闻的影像作品《洗手间》，现在是法国蓬皮杜当代艺术中心所收藏的唯一一件中国当代艺术作品。中国女性主义艺术在不断本土化的过程中，有越来越多的年轻的女性加入。不久前出现的中国青年女权主义小组，针对女性家暴、女性招工性别歧视等问题做了不少行为艺术，在中国引起了强烈的反响。我想只要存在女性性别歧视的问题，那么中国女性主义艺术就会存在。

　　王：您策划了哪些展览?其中西安艺术家有什么重要人物和作品参展?

　　佟：我策划过成功的展览，也策划过不成功的展览。我是屡败屡战，除了为外地的艺术家在北京798等地做一些展览策划之外，也在西安为本土的艺术家做了几个当代艺术的展览策划。其中规模较大的是2011年的5月18日做了一个名为“长安风度”的西安当代雕塑展。发现了一些不错的青年雕塑家的作品。如邸琨的《社火系列》作品，通过现代金属板材的剪裁，浪漫而抒情地表达傩文化中民俗欢愉的情景。李晓林的雕塑作品《翠花·梦露》，介入现实社会的批评锋芒直指中西文化混搭消费的畸形。张宇的作品《位置》，利用红色的硅胶、金属座椅和水泥钉等现代材料，制作了连接历史与当代权力话语的物质承载形式的座椅，表达质疑与解构权力话语。当然，在西安，我最满意的展览策划是作为纺织城艺术区终结的一个现场艺术。我为它命名为《纺织城艺术区性学报告》，表现得是一个工业废墟上的“婚礼”。其中，扮演新娘的是男性，代表着纺织城艺术家，新郎是女性，代表着资本与权力。新娘与新郎的性别颠倒代表着阴阳观念的颠倒，也代表着是非观念的颠倒，二者的结合却别有意味。虽然现场艺术放在了在纺织城艺术区的工业废墟上，但是更像是资本全球化的中国艺术家与资本博弈的寓言发生的现场。在资本全球化的今天，中国的当代艺术比任何时候都面临着巨大的考验。西安作为传统文化深厚的地域，而当代人的思想意识很难融入。尽管有全国八大美院之一的西安美术学院，但是当代艺术的薄弱一方面来自我们的教学保守，一方面来自西安书画界贿赂经济的强势，在西安做当代艺术展览非常困难，很难看到有力度的当代艺术和支持做当代艺术的机构。这也是我在西安做当代艺术策划屡屡失败的原因。尽管如此，我还是把希望寄托在你们身上。你们年轻就是资本，就是西安的未来。