【雅昌讲堂2405期】大卫对话帕梅拉:隐藏于艺术作品中的当代艺术(上)
2016-04-14 08:02:02 赵玉玲
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【雅昌讲堂】大卫对话帕梅拉:《Forgetting The Art World》与《AFTER ART》的认识
【雅昌讲堂】大卫对话帕梅拉:隐藏于艺术作品中的当代艺术(下)
嘉宾介绍:
大卫·乔斯利特(纽约城市大学艺术史特聘教授,著名艺术史学家) :
1980年代起在波士顿当代美术馆担任策展人,参与并策划了多个具有划时代意义的展览。获哈佛大学艺术史博士学位,1995至2003年执教于加州大学欧文分校艺术史系博士生项目;2003至2013年执教于耶鲁大学,并在2006至2009年期间担任艺术史系主任。他的新书《艺术之后》于2012年由普林斯顿大学出本社出版。
大卫·乔斯利特:纽约城市大学艺术史特聘教授 著名艺术史学家
帕梅拉·M·李(斯坦福大学艺术史教授,著名艺术史学家) :
本科毕业于耶鲁大学并获得哈佛大学博士学位。曾在纽约城市大学研究中心研究学习并参与惠特尼美术馆独立研究项目。研究领域主要为现当代艺术理论及评论。其文章发表在《艺术论坛》《Grey Room》等多本重要艺术杂志。
帕梅拉·M·李:斯坦福大学艺术史教授,著名艺术史学家
导语:
自阿甘本关于“当代性”的讨论被翻译成中文以来,中国艺术界长期对“当代性”概念及定义抱有争论。在全球化的国际背景下,许多当代艺术家的文化背景、身份变得多元。本次对话大卫·乔斯利特和帕梅拉·M·李教授将基于此,从多方面诠释20、21世纪的艺术史,讨论从杜尚“现成品艺术”的理念到20世纪中期影像艺术和新媒体激进主义,再到现今当代艺术在全球化和数字化双重压力下的发展与可能。
主题:全球语境下的当代艺术
第三部分:隐藏于艺术作品中的当代艺术(上)
1、拓展当代艺术思考的主题范围
帕梅拉·M·李:从很多方面来讲,我特别赞同你刚刚说的这些。而且你刚才说到的一点是品牌形象,在这样一个全球经济与新自由主义经济情况下,什么都可以外包,作为策展人、批评家,关于这一点我们一直在进行思考。具体来说,这种艺术作品的交换体制,使得当下发生的现象远远超出了我们学习和研究的范围。 平面设计还有建筑系统都成了我们必修课,而且也要了解企业结构与沟通方式——所有全球化企业的范例都要有所了解。由于这些情况的出现,我们对于当代艺术的思考也要发生改变,也要涉及商标、LOGO或广告等现实生活中的因素。
大卫•乔斯利特:是的,我们致力于不断拓展当代艺术思考的主题范围。还是让我回到艺术史,从美国的视角来看,在19世纪末,20世纪初,艺术史家注重不同形式的视觉艺术作品,但这些作品没有作者署名(authored),也就是将艺术风格作为某种文化诊断。 在现代艺术和当代艺术中,一件艺术品本身成为了研究的单元。我们需要对这件作品进行解读,并与其他因素相关联。在我们两个的研究中希望建立一种研究方法,试图将作为网络运作的图像体系视为研究的对象,一件艺术品如何将其传播的体系包揽于一身, 如何将图像世界视为一种流通的世界,同时在这个背景下每一个图像都需要解读。
《Forgetting The Art World》与《AFTER ART》
2、当代艺术为“后观念艺术”
帕梅拉·M·李:对于艺术史,还有历史的阶段性,我们一会儿回过头来还会再谈。让我们谈谈形式,一种对当代艺术特殊的解读是由皮特•奥斯本(Peter Osborne)提出的。
大卫•乔斯利特: 我不想就他的看法进行太深入的评论,我只是想说,他提出了非常强有力的论断,即我们应当视当代艺术为“后观念艺术”。换言之,当代艺术是在观念艺术之后出现的,也就是在60年代末,70年代初,主要是在欧美地区为主。在北京这么讲,让我看起来在发表一个地方性的欧美中心主义观点。同时,这也是非常有意思的一点。
观念艺术做的是什么呢?在我看来在70年代观念艺术的情况,比较有意思的是艺术作品和信息之间出现的互动关系,两者被认为处于平等状态,艺术作品本身就是数据和信息的某种形式,而不是一种独特的图像形式。比如说观念艺术会使用文本,图像,其关注并非图像的美学化,而更加注重审视文字内容的语境和流通方式,这呼应了奥斯本说的一点,我们可以将艺术视为信息的理论化,就再次回到我们刚刚提到的一点:艺术不仅只是一种表征,不是任何事物的次生品,而是说艺术是全球化生产方式的结晶,艺术家成为了全球化生产者的范例,而且艺术作品给予我们一种信息的理论。所以在这些艺术作品当中,我们可以跟进这种流通方式,而且使用这种图像,通过建立档案等方式来建构艺术和信息的框架。通过艺术作品可以展示这种沟通的形式与图像的多维度意义。实际上这是一种理论的方式,令我们清楚这种数据在世界各地的流通方式。
“全球语境下的当代艺术”座谈现场
帕梅拉·M·李:在这里我想做一个简短的补充。如果我们理解现代艺术理论做出的重要贡献,也就是艺术作品的自律性,对于客体的分析,在这里,这种分析归纳出了一种艺术作品在其中流通的系统。艺术作品的信息性,其实是一种媒介化的可读性,具备某种透明性,如果说一件艺术作品中包含了语言,那么它对于观众产生的影响,就会与它流通的系统产生相关性。
3、当代是对时间及时间性的思辨
帕梅拉·M·李:我们来谈论一下时间性吧!为了不让下面的对话显得太抽象,我带来了一些图片与影像。就像我在最开始提到的,我们一直以来都在观察各种艺术创作,尤其是晚近30年以来的艺术作品,而且在一定程度上我们对于在各自工作中得出的结论达成了某种共识。
首先,我们认为当代是一种对于时间以及时间性的思辨。如果我们聚焦于“当代”这个词,那么我们必须要认同一个观点,就是我们现在所有在座的人都是与时间相关的,被完全整合入“当下”(present)之中。这与我们整个对话密切关联。刘秀怡之前建议我们可以提及阿甘本(Georgio Agenbem)的文本《什么是当代》。就他的理论而言,在一个共同空间存在的人,共享当代性的人指的是那些处于时间之外,去同步或非同步的人。他们与时间之间存在某种距离,使得他们可以更好地看待与分析我们所处的这个看似透明,看似自然化的当下。
我们找了一些艺术品做例子,借此可以从不同角度来探讨上述问题。鉴于现在UCCA正在展出的展览,我想从肯特里奇这件几年前曾参加过卡塞尔文献展的作品说起。
William Kentridge, Refusal of Time, 2012
大卫•乔斯利特:对于这件作品我不会说太多细节,但想先简单探讨一下时间性的问题。假如我们在思考当代时,把它作为艺术全球化来思考的话,以刚刚提到的阿甘本的“时间之外”去看待我们自己文化之外的文化——也就是全球化语境下迫使我们选择的角度——那么我们一直都是处于时间之外的,我们不可能存在于一个整体的、历史的或统一的世界进程中。
另外关于现在的时间有趣的一点在于,为什么当代是一个诱人的概念?这里面有一个时间的质感问题,与人类历史紧密联系在一起,比如说我们现在可以即时的收发邮件,可以发微信且马上得到回复。我们在进行金融或贸易时,都是以毫秒单位来完成的,并创造出前所未有的价值。还有新式的旅行方式,交通方式,还有更高效的获取信息的方式,这都是以前从来没有想到的。所以当代是一个非常温和的概念,包括很多与时间相关的体验。这样能够让我们从非常小的不同差异中提取出一些抽象的时间概念和价值。
所以我们就在这里给大家看一下这件肯特里奇作品中的时间。这件作品是与美国学者彼得·格里森(Peter Galison)合作的产物,格里森是一位物理学家,主攻科学历史,做过大量关于爱因斯坦的研究。他关注的课题包括时间如何统一,以及时间的问题怎样推动高等物理的研究。
William Kentridge, Refusal of Time, 2012
我们可以在这件作品中看到时钟的时间,感觉有一个时钟在转。这是给我们展示在工业化时代,因为里面有一些机器,所以时间在此是与生产是联系在一起的,不像我们之前所讲的自然发生;还有里面的录像,快速的闪过的图像,这是对于时间的截断,与这种时钟的时间属性是不同的,所以它展示了不同时间的形式。这件作品叠加了我们对于时间的不同理解:数字化的,机械化的,以及时钟的时间。
帕梅拉·M·李:时间的再现形式或表象形式可能是这件作品最主要的创造动机。它让我们看到,像时钟这样一种如此平常,如此规范性的机械装置怎样能为看不见的时间赋予形状。艺术家在装置中也有意把时钟的样式做得比较古旧。但这件作品最为打动我的一点在于,它让人看到了工业化进程如何建立在一种技术化的时间基础之上。 这让我想起某位哲学家说过的话:资本的形式而上学其实就是一种时间的技术。这也将工业时间或是福特式时间性并象征化了。
Christian Marclay, The Clock, 2010
大卫•乔斯利特:还有一点非常有意思,就是这件作品展现了时间的统一其实只有在工业生产和火车运行时间表的建立过程中才能得到实现,因为我们很难统一和协调不同地方的时间。我们可以说时间是一种把不同地区的国际需求联系在一起后得出的结果。如果我们想象一下,如果没有时间的话会怎样?很难想象。在很多的地区,以农业为本的地区和国家很难把这种时间统一在一起, 因为他们不一定有这方面的需求。还有就是像刚刚提到的工业化的劳动分工。比如说每天的工作时间都是常规化的,而不是取决于季节或者日照规律。这件作品让我们回到最初,把时间作为一项发明来看待。我们当前的电子化、数字化使得时间更加完善,比如我在纽约,却可以收到某人从其他地方发来的邮件。我们现在可以把不同地区的不同时间很好的融合在一起,不仅仅是像过去停留在一个时间地区。
帕梅拉·M·李: 谈到这一点,我们看一下另外一件同样非常著名的作品:艺术家克里斯蒂安·马克雷(Christian Marclay)的《时钟》。这件作品时长24小时,展示的也是24小时的时间。当它在纽约、伦敦、旧金山展出时,很多画廊和美术馆都举办了通宵观影活动,感觉有点儿像艺术界的睡衣派对,让大家一起观看马克雷了不起的剪辑成就。
Christian Marclay, The Clock, 2010
从我的角度来说,正是如此大量的剪辑工作令这件作品呈现出史诗状态。艺术家把很多电影中带有钟表的片段重组,将对这件作品的观看泛化与社会化,想想那些完整看了24小时的观众,肯定感觉像参与了一场派对一样。
大卫•乔斯利特:就像你说的,这是一件24小时的作品,屏幕上始终都有一个时钟在,上面显示的是实时的时间,也就是观众所处的展厅里的现实时间。这就把我们引回到当代里的时间性问题。当代的时间一方面其实是连贯的、连续的,就像你手机上显示的时间那样;但另外一方面也是非连续性的,一种虚构世界之间的蒙太奇。这件作品从一个镜头到下一个镜头,里面并不存在真实的叙事,因为它追踪的是时钟表盘,而不是情节或人物。所以,人们可以看到时间在片子里变得非叙事化,一方面被打破,一方面又保持连续。这件作品提出的就是一个时间的形式问题,时间在加速的同时也被打碎。你要不要谈谈这个作品的制作过程?
Christian Marclay, The Clock, 2010
帕梅拉·M·李:关于制作我也没有太多要补充的,只有一点:这种对时间的蒙太奇剪辑方式与观众的实际时间体验之间的连续性很有意思。(正因如此),这件作品才变得非常受欢迎。这件需要24小时看完的作品在无意之间——当然艺术家本人肯定考虑过这一点—反映了全球化当代艺术界的一种存在范式。不仅如此,它还提示出,今天的艺术体制及其时间性本身如何越来越跟我们所处的社会环境变得水乳交融。
除了《时钟》的放映以外,我们还能想到很多类似的展览。比如瑞士艺术家托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirshhorn)的作品《24小时福科》(24 hours Foucault)在巴黎东京宫展出时也是在通宵放映。观众可以在任何时间进入美术馆,随便从哪段看起都行。
(责任编辑:陈正)
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