导言：在过去的几年间，当代艺术界开始热衷于在讨论“绘画”的时候讨论绘画语言、艺术本体及坏画等关键词。比如前不久广州维他命艺术空间的段建宇个展“杀，杀，杀马特”，呈现其绘画再次回到“乡土世界”，以自我建构的画面形象及叙述语言，探讨“杀马特”这个具有中国特色当代社会文化现象。再比如前不久民生美术馆刚给廖国核办了一次个展叫“一万幢房子”，其实什么鬼也没有，一幢都没有，人们就又开始讨论“坏”画们了。还有尤伦斯当代艺术中心也刚给王音举办了一次个展，人们也开始又讨论起绘画和反绘画的问题了。总之，在过去的几年里，人们在讨论绘画的时候好像终于在讨论“绘画”了。那么当我们在讨论绘画时，我们在讨论的“绘画”到底是什么?

段建宇 杀，杀，杀马特，No.4， 2014

　　有待挖掘的“另一种现代性”

　　几年前，策展人皮力在“关于目前绘画批评现状的一点想法”一文中还曾有着种种忧虑：“回头来看这些年中国绘画的价值，虽然没有如西方那样激烈的观念反思，但是冷静想想“形象性”是中国绘画的包袱，也是中国的绘画的突破口。从观念性本身而言，后来的周铁海、陈文波、颜磊都是延续了80年代的反绘画探索;在形象和观念性本身的探索层面上，在张恩利、段建宇、王兴伟这些在国际上有一定知名度艺术家身上，确实有一种不同于西方但是又具有前卫性的方法论;再仅仅就形象而言，不涉及观念本身，还有一大串艺术家，比如90年代以来的新生代艺术家等等;比如最近展览的段建伟。这个矛盾最极端，他的语言方式都是非当代的，但是他又具有某种和当代中国奇特的关系。遗憾的是，我们的批评和学术没有把这些东西传译出来。”

　　皮力同时寄希望于“另一种现代性”存在于中国的说法，“希望不只是一个标题和口号，而是切切实实的知识。”短短几年间，虽然批评和学术未必见得有重大进展，但再没有比现在讨论绘画时更喜欢讨论绘画本身了。

段建宇《回家》

　　“西方绘画的主体历史经验，从早期服务于神和宗教，中世纪之后逐渐转变为服务宫廷与贵族，到十八世纪后开始面向人与自然，民主化、自由与个人主义，虽然绘画的语言与风格自觉隐现，但绘画的对象和内容自始至终处于绘画的外部。现代主义革命所带来的成果，是将绘画本身变成了绘画的对象，将绘画导向了自身的内部。自印象派之后，表现主义、立体派、抽象派、超现实主义、抽象表现主义、新具象、新表现…乃至超越绘画、反对绘画，绘画革命所导向的，不是得出绘画已死的论断，而是绘画自身的解放，是关于绘画的绘画，绘画自身成为绘画的对象。而中国绘画传统亦有相似的进路，但是在元明文人画鼎革之后历史性地走向了衰败之路，如同中国历史自身晚到的现代性。”戴卓群说到。

　　在戴卓群看来，所谓的“当代性”在福柯这里称之为“实际现实的本体论”，在本体上与实际现实建立关系意味着不再把现代性看作各时代之间的一个时代，把现在从线性时间的连续中提取出来，将其悬浮在关于我们是什么与我们能成为什么的观念之间。“当然我往往也更倾向于从更广义的历史进程谈论总体文化的现代性，因此我们对于绘画语言和本体问题的讨论，并非一个孤立事件，而是整体艺术的一部分。”

廖国核《无题》

　　我们从开始喜欢谈论“坏画”到吐槽“坏画”

　　所有的事物均有其局限，同时亦有其魅力。比如，不知该哪年开始说起，当代艺术界开始喜欢谈论“坏画”。去年很火的那个公众号叫啥来着——“绘画艺术坏蛋店”。不管是什么，总跟“坏”扯上点关系就是了。但是最近好像人们又开始“反感”了，开始喜欢吐槽起“坏”画来，在吐槽者看来，很多“坏画”根本就不是“坏画”，有甚者认为中国就没有什么所谓“坏画”。总之，各dou种shi版tao本lu。

　　大众传播往往将一些对事物真正本质性的认识以人云亦云的方式庸俗化。其实吧，1978年Marcia Tucker在纽约新美术馆策划了被命名为“坏画”的展览，这与新表现主义绘画的出现有关，在更早的评论中，指向“贫穷艺术”中非制度化的艺术方式。

　　策展人坐不住了，在戴卓群看来，从“坏画”这个词汇的出现，它就不是做为一种思潮，也不是做为一种审美趣味，更别说是特定的艺术风格及传脉。“因此，我完全不认可将中国当下的新绘画现象归入到‘坏画’的名下。我们在讨论具象、抽象、表现等领域时，是建立在对形象的不同理解基础之上的。‘坏画’不是一种类型化概念，而是非制度化的艺术方式，是对现行规则和状况的颠覆，是最纯粹和决绝的对自我的否定之否定，是一种指向绘画本源而非结果的最高要求。”

廖国核，三只屁眼判了一只天鹅的死刑，2015，布面丙烯，162x210cm

　　所以，其实就是说比如在谈论廖国核时，我们是在谈论廖国核和他的绘画，还是在谈论“坏画”?这本身是需要厘清的。《一万幢房子》是廖国核展览的海报，所以在这个展览上并不能看到这件作品。同样，廖国核依然以他的方式没有出现在这次展览的现场。好家伙!

　　青年批评家鲁明军认为廖国核以很智慧的方式在挑战绘画评论的系统，“他是一个有意思的个案。他的智慧，就像最初曾经亲手伪造的简历，不是文字对应图像或图像对应文字，就像我们的现实，同时他也在挑战经典意义的绘画系统。”坏极了，不是吗?

　　在民生美术馆的展览介绍中是这样描述的：自90年代末起，廖国核就以几近粗暴的绘画语言持续刺激着中国当代艺术领域。作为中国当代绘画有影响力的代表之一，廖国核从当代中国的庸常现实和大众语言中提炼出了识别度极高的视觉意象，用他“自成一路”的绘画手法重新定义了绘画美学和绘画“必须说”的事。

　　廖国核所开创的迷人风格，以一种无遮蔽的方式，带给观者除了美以外不一样的视觉冲击。对于他而言，艺术不是为了用复杂的绘画技巧和熟悉的政治词汇来取悦观者，而是探索未被窥知的世界和艺术处理方式。他在带有一定讽刺意味的政治视角和道德立场中宣泄对于绘画纯粹的喜悦。面对他充满社会和政治隐喻的作品时，我们会得到一种“急速释放”。

王音 《东北》2015年

　　挑战、粗暴、讽刺......这些关键字都很容易构成人们对廖国核的“坏画”定义，从而偏离了对艺术家作品本身的解读。又比如前两天，在看完UUCA的王音个展后，批评家何桂彦斩钉截铁的认为王音的画就根本不是坏画。在何桂彦看来，“为了坏画而坏画”，大多是失败的。相反，在中国“好画”实在是太多了。“我们这个绘画教育系统的建立，目的是让你成为一个好画家，让你能画好一幅画。所以，将坏画作为目标，你一开始就输了。‘坏画’是学不来的。它违背了你的视觉训练、惯性表达、乃至审美趣味。其实，说来说去还是个人自己的问题。我们的艺术家太迷信‘艺术家’这个词，或者说太相信自己。天真地认为，只有艺术家才能赋予作品意义。其实不然，绘画系统才是意义最大的生产者。”

　　让绘画真正成为绘画

　　何桂彦认为，一位优秀的艺术家，既会重视个人的创作脉络，也会从绘画谱系中去发现问题。“王音就是这样的艺术家。绘画对于他，就是让绘画回到绘画自身。对于绘画的人，做加法容易，减法反而难;为画画注入意义容易，让它变简单却并不轻松;追求结果容易，将过程作为目的就具有挑战性。从这个角度讲，王音的画根本不是坏画，而是让绘画真正成为绘画，让它更纯粹一些。太多人追求‘好画’，王音就显得孤独且另类了。”

　　同样，在戴卓群看来，很多言论将“坏画”简单草率地看做坏趣味的甚至胡作非为的产物而产生偏颇的认识与盲目的非议，这无疑是现在一种矫枉过正的普遍现象。“仅从我自身的观察和目光所及，今日绘画风气与观念的激荡，产生了真正意义上的主体自觉、可能性与蓬勃创造，我也对众多艺术家个体的实践与求索十分心仪，他们所迈向的崭新领域，正在开启一个新的时代，对此我坚定不已。当然，所谓‘坏画’的流行，貌似也不无端倪，举凡成为潮流的事物，必然跟风者众，拾人牙慧，成为末流，但我们有必要为此忧心并值得讨论吗?”

王音 《加油站No.1》2015年

　　在这几年间的策展经验中，从2014年当代唐人艺术中心推出的群展“自觉：绘画十二观”开始，近期于应空间策划的“无定之形”，以及5月份即将在今日美术馆策划举办的“歧感激流——通向语言的绘画”，戴卓群一直将视角对准了关于绘画的思考与创作实践以及艺术家对于绘画语言的构建。

　　在戴卓群看来，关于“绘画本体”和“绘画性”，要区分清楚做为两个概念来对待。绘画本体是在厘清绘画与其对象域之间的主从关系，也是现代主义所确立的核心成果，即绘画自身便是绘画活动的核心和本质，与绘画相关的一切域均需从属于绘画艺术的内部，抑或可以将这一属性做为绘画“当代性”的标志，亦即绘画自身成为绘画的对象和任务。而绘画性是绘画做为媒介自身的特性，是建构绘画语言的基本要素。

　　“我在展览之前跟艺术家沟通的过程中，大家也会有一种顾虑，比如张慧跟我说，想把这条线索全挖出来做一个展览感觉对不对?是不是会觉得有一种同质化?后来我看到展览，我觉得这是对的，还是应该做这样一个展览。”

　　在戴卓群看来，同时代的艺术家有时难免有美学上的某些共性，但具体到每个人身上，都有一些自我的特征取向。“任何一个时代，我们今天讲一下好像绘画出现了一个新的面貌，这个面貌不是说都是一个自发的过程，这个自发的过程不是谁创造出来的，是大家普遍有这种觉醒。绘画的觉醒，可能春天来了小草就会发芽，不是说只有在你们家的院子里的小草发芽，别人家的院子里的小草也会发芽，这应该是一个普遍的，在这个时间段，在这么一个各方面条件具备的情况下，所以就是一种集体自觉，大家都会意识到这个问题，会有很多个体做这个事情去尝试。”

张慧作品

　　这样的现象并不是个案。“一直以来，艺术的本体论在中国始终未被人们关注，甚至提及，当代艺术批评及艺术史的实践都在试图绕开这一无法被绕开的问题，甚至没有意识到这一关键领域的存在。这表现为，一方面是对作品所涉的社会及心理内容的描述和归纳僭越了对艺术活动及作品本身的感知与分析，另一方面，是把作品匆匆还原为社会态度或政治观点。我们的关键词不是‘反映’与‘表现’，就是‘批判’或‘表达’，总之，不是一种贫乏的现实主义思维模式，就是一种浮泛的后现代主义思想框架。”2009年，批评家、策展人鲍栋在自己策划的《物之屏》展中这样写到。在这个展览中，鲍栋选择了艺术家陈秋林、关音夫、肖雄、余极、张慧参展。

　　后来，杨画廊连续4年邀请策展人鲍栋策划实施了“绘画课”四回展：“错觉与幻象”、“消极与积极的风格”，到“基础与极限之构”、“形状-形体-形象”，每次切入点均为不同。鲍栋曾坦言，“‘绘画课’展览的开展是想把我们一般意义上对绘画的讨论习惯中比较庸俗的观念破除掉，比如画的“好”的观念，这个“好”到底是指什么呢?我们没有办法把它清晰的，理论化的表述出来的，“好”这个概念是非常可疑的。更关注艺术家工作中、绘画作品中的细节，从非常具体的角度讨论艺术家绘画的工作，确保我们对绘画的讨论不会陷入到空泛的、庸俗的状况中去。”

　　鲍栋将对绘画的研究微观到课程研究上，比如“形状-形体-形象”，就是很具体的以绘画内部的视觉语言维度为出发点，从绘画中的形状-形体-形象这三个维度之间的意识区分和经验联系入手，尝试建立一种绘画语言分析的理论模型。再比如“基础与极限之构”，则呈现艺术家对不同视觉资源的分析、抽离、重组及转换，生成出彼此不同的的理解角度及工作方式。这一主题还有另一层意蕴：在自觉面对基础问题时，就已经包含着一种基要反思的激进性，艺术的激进是不断地回到基础问题上去，从而保持重新认识的可能。

　　“‘绘画课’毕竟坚持了四年，它的这种可能会生出很多具体的问题，但展览给出的一个态度还是比较明确的，而且这个态度是大家要从具体的角度讨论绘画，而不是陷在一个空谈的价值标准下，这样会促使艺术家去工作和思考的。”