《此山中》

　　周名德的作品在直观上给人耳目一新的感觉，这种感觉来自于他突破成法，将完整的山水切割、宰制，重新组合。特别需要注意这其中的“成法”与“直观”两个概念和它们之间的关系，于此，先从“成法”说起。

　　在中国画学中，郭熙的“三远法”可谓继谢赫“六法”而响彻其后中国画史的营造法式。所谓“三远”，即“高远”、“深远”、“平远”，郭在《山水训》中解释道：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”“远”作为一种绘画审美旨趣，摄取了魏晋文人雅士的遗韵。“远”即远离庙堂，与之相对的是“近”，虽远实近，即接近自然;“远”的另一层意思是“玄远”，魏晋时期，“三玄”兴盛一时，政治上的清议被哲学上的清谈取而代之，而玄远的哲思本来就与自然之中的冥冥魅惑暗合，玄远则通向了形而上的思索。其画理上与文人心态之浃洽和其后在画面上的“无出乎其外”，使得它成了一个“出不得其外”的成法，至此，如同任何“法则”一样，在未入门、未习得之时给人以莫大的启发，而在登堂入室，习于手熟于心之后却反而会成为一种束缚。郭熙的“三远法”，作为观照自然景物、融之于主体情思、绘之于尺素绢帛的构造原则，就这样成为了中国画中的“铁律”。

　　然而“老话”和“老画”，即便再好，因其老，也避免不了不合时宜。当现实的日新月异不断碾压我们“天不变道亦不变”的梦时，这不合时宜就像碗底冥蝇一般昭然若曦，这在绘画上，就是图像与经验的分离。

　　近现代学人绘者对此不缺反省，其中最强音当是李小山先生的“中国画穷途末路”说，此说从提出到现在也有三四十年了，这不当作为一个文化寓言一笑或一怒置之，而当成为每一个在画着的人都绕不过的问题：我们还能通过“绘事”来给这个世界一些什么?如果不能的话，我们为什么还要做这个事情呢?

　　这是一个让人焦灼的问题，像对着人生思考存在，对着伴侣思考爱一样，但凡思及to be or no to be及to be的意义的时候，都在扣问着那最初纤薄的动机和越发显得脆弱的意义……

　　…当宗炳面对因“老疾俱至，名山恐难遍游”的缘故而导致的“野趣”的缺失之际，山水画特别地成了他的解决方案，就是他的“卧游”说，所谓“澄怀观道，卧以游之”。宗炳之所以能够在“老疾俱至”的时候凭借山水画来“卧以游之”，是因为他曾真切的感受过那些山水，那些“质有而趣灵”…

　　而我们的整全的山水，甚至是马夏之“残山剩水”中，都透露着一种宏大叙事的味道。对比自己的经验就会知道，在自己的黄山行旅、衡山行旅过程中，并没有这样的一个上帝般的全知视角存在，山水从未以一个在全知视角下才得以见到的整全样貌呈现自己。这就是加缪所论述的“疏离感”： “演员与舞台的分离，人与历史的分离”…

《此山中NO.2》

　　因此，笔者强调的“直观”的意义，借以通过“直观”的方式来重新建立主体与作品的联系，在这样的意图下，直观就当具备两层含义：第一层是“自然经验的直观”，即山水是怎样为当下的我们所“身历之，目及之”的;第二层，是“文化清零的直观”，即还原到文化的真空之下，不预设观赏者具有应有的文化素养和理想化的观画心理，直观，在这样两层意义下，就是将对于自然的经验还原，同时将文化方面的诸前提“悬隔”的“直接观照”。

　　以这样的方式我们就能够理解周名德将画面切割、重组的用意所在：让山水以它呈现给我们的样子呈现在画面上。

　　这样的形式在观看方式上的暗示也具有特别的意义。我们知道，中国古代的绘画，无论是立轴还是长卷，其理想的观看经验都是以视觉中心为立足点游于其中来完成的。而这又对观画者曾经的观画习惯以及由此积习、熏染而来的素养提出了很高的要求。周名德将完整的山水画进行切割的表现方式，提供给观者新鲜而又熟悉的游历感，很好的重现了我们“此山中” “山形步步移，山形面面看”的真实经验。作者表面上看似把画面分割成若干版块，并非是将审美的视野变得狭小局促，而是暗示出一种“叠切式”的审美模式，而绝不是表面看起来的“分离式”。局部在整体之中是局部，但就自身而言又是整体，不仅拉近了与观者的距离，而且妙趣自得。

　　分割的画面把观者瞬间抛入山中，即刻营造出“此山中”的境况，使观者可以设身处地的发生审美活动。而山势的腾挪变化，交错叠加自然使人流连其中，难舍难弃。于是乎，审美的迷误敷衍成自由的游戏，游戏者是被游戏，谁不遵守游戏规则谁就背离了游戏的意义。分断画面的给定不是生硬的规训，而是委婉的劝说。

　　切割后的每一帧画面都可以成为一个独立的视觉中心点，以此与周遭诸峰发生图像内部的互文关系，当有无尽妙趣横生于期间。缱绻的山云，宛转的流岚，溟濛的风烟，崔嵬的山石，险峭的峻崖，皆可况味把玩，大有“一步一景”、“移步换景”之妙。如此，审美视野不但没有被局限，反而更加开阔了，人作为照面画作山峦一角的游者而重新出现。眼前的画中之山在想象力的包孕之中放大了，人缩小了，但并不是贬低人的地位，而是给观众以新的角色，使得观者不再以科学主义、技术主义的万能自居，而是重视与自然的对话，并融入其中。与此同时，单独与短时的个别画面与观者照面，也有现象学“悬临”、“搁置”的意味，即把周围的世界与以往的知识、经验暂时悬隔，把审美世界进行抽真空，不受地理、文化等外界因素的干扰，方能还原一个真实的经验世界，进行本质还原，“回到经验本身”——客观对象必须是被意识到的，是在意识主体的意向性活动中而存在，这既是哲学自明性的起点，更是审美自觉性的昉始。这就给观者以当下、直接、真实的审美经验。画者也就是通过这种方式弥合了审美素养与真实的自然经验，历史框范和时代话语之间的鸿沟。然再观照画作的两侧，作者的处理亦是独具匠心。似静实动，静中带动，与古人“气韵生动”的艺术旨趣不谋而合，同时给那双审美的眼睛留下张弛的余地。

　　结语

　　此作题为《此山中》，这个“中”我想是有意为之的对于“内在性”的强调，想是作者希望自己的作品能将于“此山中”作画时的情思与经验尽可能完整的再现于画面之中，同时被观者互动地感知到。而这一切的交互，都应该完成于这绘画之中，所谓“夫藏舟於壑，藏山於泽”，不若“藏山于山”，得山之神灵妙趣，瞬间永恒者，大抵如此…

　　贾光佐2015年冬于燕园