汤大尧作品

王音作品

龚剑作品

　　最近，从微信的刷屏情形来看，架上绘画似乎慢慢回归到主流的视野之中，抑或仅仅是借由某些艺术家以及策展人、评论家的个人影响力所致的假象?从汤大尧、王音到龚剑，所谓的“观念绘画 ”凭借展览和相关文案终于有幸成为了艺术圈微信刷屏的诸多事件中的一部分，但是在这些架上绘画呈现的背后究竟是所谓的艺术家个人自觉的“观念”先行，还是策展人们过度包装的假象乃至艺术生产者们追求卖相的跟风模仿?

　　“朋友圈+新媒体”的模式是今天艺术圈推销的通用模式，当作品还在画廊的仓库之时，有关展览的信息已经在朋友圈漫天飞了，今日朋友圈的传播力是任何之前的媒介所难以企及的，当我们每天下意识地打开微信浏览信息时，相似的文案，如同垃圾般逼迫你的眼球不得不接受这些和自己毫不相干的展讯、评论以及现场的照片。然而问题在于，如同这些单一、雷同、乏味的展览报道一样，时下流行的架上绘画同样呈现出单一、雷同的问题。

　　当王音的作品和最近他在UCCA的个展《礼物》作为图像和信息广泛传播于微信朋友圈之际，却不免给人以一种“倒置”的感觉，这种倒置并非对他个人作品的评价，而是基于一系列类似的展览和作品的对比。想一想刚刚过去的某个被命名为“陌生”的展览，以及去年一年内各种以“陌生”为标签的评论和某些空间一贯的展览，如果我们不了解王音本人，反而会产生他在模仿别人的误解。这种感受就像听惯了张国荣、梅艳芳和四大天王的歌，突然听一下中岛美雪、泽田研二的作品还以为日本歌手是在翻唱香港的金曲，殊不知事实恰恰颠倒：我们所谓90年代的香港粤语金曲几乎均翻唱自日本。

　　王音是较早受到新莱比锡画派影响的中国画家，虽然王音早期的“人体”系列强调了自己所受的“苏派”的影响并被评论家、策展人强调为对于中国早期经典油画的回溯，但这些并不足以解释他本人的艺术语言的特质。至少从《礼物》展览中展示的三个艺术实践的过程而言，王音的架上绘画呈现出了相对稳定而明显的“新莱比锡”式的语言过渡。所谓“新莱比锡画派”(New Leipzig School)的概念出现得稍晚，但是在1980年代末，伴随东欧政权瓦解，以尼奥·劳赫(Neo Rauch，b.1960)为代表的新一代莱比锡视觉艺术学院的学生们以他们对具象艺术的热衷，以及对冷漠、忧郁题材的偏爱便已声名鹊起。下面是三幅新莱比锡画派的作品，所描绘的均为寻常之物，但在寻常的内容之下却给人以陌生之感。

新莱比锡画派作品

　　吴蔚在《德国新莱比锡画派》一文中大致归纳出以尼奥·劳赫为代表的“新莱比锡画派”的绘画特征：

　　1、 具象主义。描绘可识别物，而不是抽象的。

　　2、 叙事性。这意味着有故事发生，而不同的故事很容易产生神秘感和含混不安。

　　3、 温和平淡的色彩。然而基于出色的绘画技艺，颜色永远不会显得混浊脏污。温暖的色调似乎倾向于1970年代初美国厨房用具的常用色，如“麦黄金”、“鳄梨绿”和“橘红”。

　　4、 技艺至上。这一点尤为重要。无论作品题材如何，艺术家们的构图、起草图和绘画技能都能反映出他们对绘画长时间的专注，以及扎实的基本功。

　　如果这些文字性的叙述用来描述王音的绘画呢?

王音作品

　　但是这样的图像对比仅仅是一种将压缩后的数码文件并置在一起的直观感受，不免显得粗放而过于简单，倘若如此而断定王音是在单纯地模仿新莱比锡画派那不免和之前炒作周春芽和王珍风的无节操媒体沦为一类了。毕竟，真正观看一件作品与通过几寸大的屏幕浏览完全是两种观看方式，经过压缩后的图像被遮蔽掉很多细节与语言上的可读性，同时在某种程度上也可能会美化作品本身。换言之，除去形式语言自身的描述，对于王音的作品需要适当的观念/思想上的解读。阐释，对于一件观念性作品的解读是必要的，它本应成为沟通观众与作品之间的桥梁，然而，一旦批评家被赋予这样的权力，他们考虑的便是另外一回事了。如何把语词说得云山雾绕，如何通过这种权力将观众与作品隔离，如何在排斥观众中制造神话、构筑自身的权力话语便成为他们玩弄的伎俩。在UCCA的展览中我们似乎再次瞥见这样的魅影。

UCCA《礼物》现场展签之一

　　这段话其实说得还算明白，只是在谈及布莱希特的观念时，不知是策展人无意间省略还是有意遗漏，并没有如之前点明格洛托夫斯基的“质朴戏剧”那样指出布莱希特的何种观念，然而，在笔者看来这反而是最为重要的一点，直接关系到王音绘画的观念。不过，从展签中对王音作品内容的描述当中我们仍能感受一二，所谓“通过日常的场景获得某种仪式感”的效果恰恰与布莱希特最为重要的理论——“离间法”(Verfremdung)相呼应。“离间法”或“离间效果”对于多数不了解戏剧的人似乎颇为陌生，但是，它还有另外一个为人熟知的、被今天的策展人用烂了的文学概念——陌生化(Defamiliarization)。Defamiliarization(陌生化)原本是一个著名的文学理论，由俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出。在什克洛夫斯基提出“陌生化”概念大约20年后，德国戏剧理论家布莱希特又从戏剧理论角度对“陌生化”(德文为Verfremdung，又译为“离间法”或“离间效果”)进行了论述。在《论实验戏剧》中，布莱希特认为“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同是又使它产生陌生之感。”有趣的是，这枚展签似乎也在玩弄“陌生化”的把戏，究竟是想让观者揣摩布莱希特的观念，还是臆想王音的观念呢?

　　回到王音的作品，在展览最后一部分“还乡”中，王音说：“平实的东西有时会有令人吃惊的蛮力，它们让我想要更多呈现日常经验的感受力，不是先进的观念，也不需要和某种价值达成默契”。其实，我们生活在当下，却往往不能看清当下，当王音将最为平实的生活表现在画布上时，观者反而会感受到一种不一样的感觉。正如他自己所说：“生活总是把我安排在最热闹的地方，可我总是和热闹有些距离。”这种距离不仅表现在他的态度上，也表现在他的作品和观者的关系上。观者所能够感受到的那种若即若离的陌生感，并不是拒绝交流，亦非彻底排除情感共鸣，而是让我们怀疑眼前所见之物，在生涩的笔触中反思生活本身。对于这一点，汪民安从画家本人的角度做出了评价，认为这种“脱离时代”反而本身构成一种当代，“正是因为脱离了当代的绘画主流，王音的绘画才更具有某种当代性。”

　　事实上，王音并没有强调过自己绘画的“陌生化”，只是我们用这样一个概念来描述他的画面所呈现的一种氛围和感受。他本人一直在强调绘画的朴实，当别人试图展开想象去猜测他画中的日本女子的各种隐喻时，王音却明确表示：“没什么特别的意思，就是想这么画。”

　　当下，无论是评论、展览前言还是媒体报道几乎都在围绕着艺术家个人和作品展开一种似是而非的阐释，在由资本、藏家和艺术家为核心的艺术交易模式中，展览和观众、社会甚至艺术本身并没有太大的关系，由此而造成的理论化阐释同样不过是一种包装。换而言之，任何展览、批评、阐释、创作最后都在围绕“消费”而运作，只要具备了“卖相”，再加上“标配”(展览、评论、学术研讨、媒体报道)似乎便构成今天最普遍的艺术产业链。这也是为何自王音之后，这几年内诞生了如此多的“小王音”们。一如新莱比锡画派在美国显露出的市场潜力，王音式的“陌生化”图像在中国市场很快获得了认可和成功，不知汪民安是否料想到王音的绘画也会成为一种主流，甚至模式呢?

　　王音的绘画和新莱比锡画派的关系并不能简单地视为模仿，在王音的绘画中能够清楚地感受到画家个人的经历对创作的影响和启发以及画家对艺术创作本身的节制。相比之下，当下涌现出的“小王音”们频繁的个展以及在语言、主题和内容上的雷同，不过是一种布莱希特式的假象而已。对此大概只能如一些策展人的前言写得那样，将一张绘画和漫长的艺术史交缠在一起，然而，这样的评论似乎也是对王音绘画的阐释的模仿罢。对于各种冗长而枯燥的文字还是老人们的谚语说得戏谑：老太太的裹脚布又臭又长。刷屏的“裹脚布”大概没人会耐着性子读完，但既然是朋友终归是要转一下的吧。