凤凰艺术独家报道

　　2016年4月23日，著名艺术家丁乙的个展“再十示”在湖北美术馆拉开序幕。此次展览由湖北美术馆副馆长冀少峰策展，共展出了100件作品，呈现了他从1985至今30年艺术创作历程的演进和能量。此次展览还专门展示了他为其创作的8张木板画，也同时开启了他对于黑白单色画的再度探索。以下是“凤凰艺术”为您带来的现场报道。

　　面对丁乙的视觉图像世界,它不仅带来的是评述与阅读的艰难,更因丁乙的“十示”光晕所散发出的那种神秘与迷醉。它吸引着阅读者一次次不间断地走近它，一个毋庸置疑的事实是，“十示”已然成为中国当代艺术的一个标识。

　　—— 冀少峰

　　自80年代后期投身抽象绘画以来，丁乙就是这一领域最为坚定而大胆的创新者之一，他的绘画结合了极简主义与高度表现性，在形式、技法与材料上孜孜不倦地求新求变，十字栅格符号也从最初的避免社会化意象化表达，追求规则之下的自由，逐渐发展成为开放的个人化绘画语言。

-湖北美术馆副馆长、丁乙个展“再十示”策展人冀少峰开幕致词

禁忌-1986-布面油画

破祭-1985-布面油画

十示-89-7-1989-布面丙烯

十示-1998-7-1998-布面丙烯

　　近几年，丁乙在结束了长达12年的荧光色创作阶段后，黑白与色彩的概念就如同乐曲复调一般成为了他绘画中交织回响的主题，此消彼长。

　　尽管此次湖北美术馆举办的丁乙个展“再十示”涵盖了他近30年的创作历程，但它并不是一个回顾展，恰恰展览在呈现出丁乙长期以来的思考逻辑的基础上，逐渐回归到“黑白”与色彩相交织的艺术世界中。针对此次展览，丁乙也特地对其空间进行改造，进而将新创作的8张黑白相间的木板画与整个空间密切贴合，达到属于自我的“黑白”的原点。这也如丁乙所趋向的主旨，“黑白可以过滤掉很多表面的东西，回到艺术的本源，那么这个本源也许可以不是事实，但是它有绘画最基本的原则和核心，它实际上就是对时代的一种描述。”

艺术家-丁乙

艺术家丁乙开幕致词

　　丁乙的绘画给人印象最深刻的地方是当你还没有明白丁乙和“十示”是怎么回事的时候，它已经进入了当代艺术史的叙事逻辑当中，这也是为什么我们会关注“十示”的关键点。从他的“十示”当中我们可以看到一个艺术家的平和、严肃、精致、理性和秩序，也能感受到他在随着“十示”不断转变的过程中画面所流露出的诸多克制的想法，同时也在用空间、符号、笔触、时间记录着这个时代的特征和城市的表情。

　　对话“凤凰艺术”Q：在你创造的“十示”系列作品的抽象视觉中，能看到线、十字栅格、理性的颜色等符号之间严谨的秩序关系，那你是如何对这种秩序进行控制的？

　　丁乙：在这么长的时间里，我一直希望在我的绘画里面，理性的成分占的比例更大一点，所以我早期的作品也是通过非常严谨的方法进行创作的。那么现在的严谨更多地是体现在画面的结构里，这些结构的关系又体现在不同的结构方式上：有的是通过网状来控制画面，有的是一种对角线的或散点的结构。可以说，它可以有无数种不同的组合方式来呈现画面。对我来说，这些结构实际上体现了抽象绘画的一些基本元素，这些元素可能是画面的核心，是所谓的骨骼——是一张绘画的骨骼关系，这种骨骼支撑了画面最底层的部分。当然，我觉得颜色的组合也是一种结构。实际上所有的结构都是一个整体的系统，它包括形势的组合、绘画的局部技巧、色彩，甚至于画面的尺度关系。

嘉宾合影

湖北美术馆馆长、丁乙个展“再十示”艺术总监傅中望开幕致词

　　Q：面对上世纪80年代的艺术情境，你在1985年创作的油画作品《破祭》和1986年创作的《禁忌》已经能看到“十示”符号的介入，也传达出你的艺术态度。在当时，这一符号的来源会不会与某种“文化美学”相关联？

　　丁乙：实际上当时是有一些指向和意图的，并不是后来的无意义。比如说《破祭》、《禁忌》，这些标题就可以看出它是带有某种对原有传统文化的否定立场，所以最开始我是站在文化立场的对立面对传统文化进行批判。随着创作的深入，我更多地会考虑自我的因素，从更大、更宏观的角度去想：对我个人来说未来的绘画的道路是什么，如何走?在这样的基础上，我开始追求形式，希望自己能够成为一个形式主义画家。因为我觉得在当时八十年代中期，中国的绘画比较忽略形式，那么我希望能够再一次通过对形式系统的关注，让中国的绘画有另外一些层面，能够呈现出不同的创作领域。

　　Q：我觉得作为现在的人可能会有一种共性的宏观理解——它有点像十字绣。但作为你当时创作的时间仿佛还没有这种概念，所以其中非常有意思的一点就是它和社会文化的关系，甚至一种文化符号的来源关系，对此你如何看待？

　　丁乙：实际上，当时的符号是希望让抽象绘画回到纯粹的抽象——消解掉所有这种意向的、可以被形容的一种关系。所以最早的时候，我是希望用“十示”这样一个符号，包括连标题都是“十示”——几几年，第几张作品。用这样一个序列的排布来消解跟现实和具像的一种联系。那么这个更多的来源于我当时的工作经验：我曾经在玩具厂里做过包装设计，我学过三年的设计专业。所以我就把包装设计里面标识印刷范围的“十示”线，这样一个技术的术语和样式引申到了绘画里面。在当时，我清晰地提出的观点就是要让艺术不像艺术——把艺术系统之外的东西纳入到艺术当中。

　　所以当我做出第一批这样的作品后，很多人觉得很奇怪，因为它们很像设计。记得我经常画了一批画后，拿到楼下院子里在太阳底下拍这些画，周围的邻居都会来看，他们觉得我是一个花布的设计师。所以这成为一种起步，因为我觉得当时的所谓的绘画还是在绘画的系统里面，而我希望用非绘画的语音来打破绘画性所延续的部分。

　　Q：你是不是在设法创造一个极其纯粹的、视觉的艺术世界？

　　丁乙：对，我当时对“纯视觉”特别感兴趣，所以我希望把绘画的语言压缩到一个最极限的单元，让这样一个实质不断地重复，然后产生意义——让无意义的符号变得有意义。实际上，这样一个绘画的创作状态是需要时间来证实的，所以经过近30年的累积，它变成了一个具有意义的一个符号。但是对我来说，今天去看待这个实质，实际上它已经不像八十年代中期那么的有针对性，因为这个社会的整个背景已经变化了，不需要有这样的一种针对性了，所以今天的这样的一个符号，我觉得可能更多的像是一种笔触。实际上今天的绘画并不是一个局部的符号，它更是一个整体的画面的构成，更多的是整体所传递的一些信息。这个信息也是非常负荷的，它有很多的东西在里面：有的时候是指向城市;有的时候是指向精神领域;有的时候和物质有关;有的时候是一种天马行空的东西。所以它有很多不能说清楚的东西，但是它是可以画出来的。

　　Q：在观看你的作品时，从宏观和微观的两个视角进行观看会从中发现一种视觉的普遍概括性与行为、笔触、差异彼此之间既互相区分又互相制约的关系，对此你是怎样理解的？这是否和一种纯视觉艺术的“当代有效性”有着密切的关系？

　　丁乙：我觉得一种绘画样式的成立，实际上它跟时代的一些特征是有着呼应的关系。“十示”本身可能在八十年代有针对性，但在今天这种针对性已经减弱。然而在画面里面通过十字能够呈现的大千世界，它可能跟今天的很多人的视觉是想通的，这种相通可能是一种组合，是一种画面。在这种画面里面有结构的东西，有我们熟悉的或者是我们看待城市、建筑，道路等等这样的一种经验。这种经验实际上是由很多东西组成的，并不是单纯的一种经验。

　　所以对于我个人来说，我始终想通过一种纯粹的抽象语言来表现或综合地概括这个世界的现象、这个时代的一些特征。我一直怀有这样的企图，但在具体的创作里面，这又是一个非常矛盾的状态。比如说我在整个的创作过程中，从来不为一件作品做草图。当然我有另外一个系统的纸上的作品，纸上的作品又属于一种独立的创作。但是任何的大作品都不会有草图，所有的结构都在脑子里，并且我的创作具有一种连续性——当这件作品快要完成的时候，下一件作品的想法就开始出现，这些未能完成的东西在下一件作品里面去完成它。所以它首先是一个和结构有关的大的框架，也和画面整体的对应关系有关。同时下一张画的颜色会是什么样的?这个问题会一直在我的脑海里面翻滚，然后当我开始创作的时候，就会顺着这样的一个结构开始。这种结构大部分都是一种“对角线”的关系。从对角开始，所以整个作品的创作是篇章性的、点状的，发散地进行，然后每天增加，逐步合在一起，越来越完整。

　　在这个过程中，每天会有不同的情绪、情感，所以我经常会这样来看待我的作品——它有理性的框架和感性的偶然性。我特别喜欢用木炭、粉笔这样的材料，因为它们也会不断地具有偶然性和变化。

　　Q：仿佛在这种关系里能看到某种今天社会里的个体与集体的关系，那是否有这种社会性的映射关系？

　　丁乙：这一个部分实际上我在“荧光色”的系列里有所体现。最早的时候，我希望我是一个完全形式主义的画家，甚至完全把社会现实的这一部分摒弃掉。但是从1998年开始，由于上海城市化进程的巨大发展影响并刺激了我的创作，所以我开始关注现实中城市化的问题，有很多的作品都在表现这样一个主题。但是作为一个抽象艺术家，你要表现这个“城市化”，你不可能去表现具体的东西，你要表现“城市化”的一些特征，所以我用荧光颜色来象征这种特征。因为在我们看来“城市化”是一种喧嚣的场景，一个充满刺激的场景，然后又是一个色彩无序的状态，可以说是在结构上。

　　在2008年左右这样一个时段，我对“城市化”的关注差不多已经7、8年了，所以那个时候的兴奋度已经有所减弱。有时候我坐在画前，想我今天要画什么，然后就蹦出一个字“乱”，我觉得用这个字来概括城市化进程中的一些问题——可能是结构的乱、颜色的混乱。虽然是荧光颜色，但是由于结构和色彩导致的乱，让画面形成了一个乱的基础。但是当你走进画面，看到它的局部时，所有的部分都是归归整整的一个十字，这实际上就是一种巨大的反差，就像你刚才说的，在整个的一个瓶颈的社会系统里面，可能是个性化的一种跳跃和相异的一种东西。

　　Q：从1985年至今的30年创作历程中，在“十示”逐渐成为一种“图示”或是“符号”时，你是如何不断地坚定和深入“十示”所承载的抽象意义？会不会出现从最开始的主动思考到了被动视觉性，然后又从被动的视觉性转换为主动的观念表达，你是如何来应对这个过程的自我思考的？

　　丁乙：对于我来说，绘画无非就是反应时间，反应一个艺术家面对这个时代的一种思考。所以无论你画什么，或用什么样的方式来画，实际上都是相似的。关键是你如何找到这个时代的特征，进而有效地把它表现出来，这是一个艺术家最关键的部分。所以对我来说，无论是用方块还是用线、十字，实际上要表现的东西都是一样的。

　　Q：从你研究了7、8年的城市化问题，突然间跳跃到另一个阶段的时候，是什么样的特别心理促使你去转变的？

　　丁乙：原来用荧光的颜色来表现城市化的时候，是把城市拉近，来表现感官上让人能够感知的城市，但是之后转入到了黑白的时期，包括今年的新作品都是在黑白的系统里面创作的。整个展厅都是以黑白为基础，那为什么要用这么大的一个厅来做黑白的展示，实际上黑白是我的一个原点，是我的一个主旨。因为你可以过滤掉很多表面的东西，回到艺术的本源，那么这个本源也许可以不是事实，但是它有绘画最基本的原则和核心，它实际上就是对时代的一种描述。

　　Q：从一种视觉的宏观深入到微观，这也是一种“空间性”的深入，不断完成的过程也是一种时间的演进和变化概念，那你是如何理解其中的时间和空间关系的？

　　丁乙：实际上每张画开始的时候，都会有一个想要表现的主题，比如说这次展览最大的瓦楞纸作品，在我面对这样一个画面的时候，我是希望塑造一种好像是一个拳头捏紧的时候，还没有完全张开，没有完全爆发的这一刻，这是我希望能够做到的——仿佛有种成功的声音在酝酿，有一种力量。这是当时起源的一个想法。其实所有的作品都有不同的面对，也有不同的想要表现的东西。但实际上所要表现的力量和酝酿的状态是非常抽象的。

　　Q：我认为画面中抽象性所生效的力量在于画面内部某种互相抵抗、互相制约的关系，并非是视觉效果。

　　丁乙：它不仅仅是视觉，但视觉也很重要。我的作品对视觉的关注非常多，最大的特点就是，没有一个中心，它类似于一种移动的视角和视点。所以当你对着局部观看的时候，这个视点会被其它的部分所牵制，然后再移动到其它的部分，永远没有办法停止。我最大的愿望就是让绘画看不完。

　　Q：透过展览可以看到你这一次特意为湖北美术馆的个展创作了8件大型木板作品，那你能谈谈布面油画和木板之间有怎样的实践和思考差别？

　　丁乙：这八件木板作品，都跟展厅的氛围、展厅的条件密切相关，展览地、展厅也会给创作带来某种启示和灵感，所以当我看到湖北美术馆这样一个展厅的时候，我希望能呈现一个对应的、黑白的关系。它有四张白色的画面和四张黑色的画面来组成整个展厅的一个倾向，在这个倾向里面，除了整体的东西，八件作品还既要有一种对应性，又要有一种独立的个性。因为它们不是成套的画，也不是联画，每一张画是在不同的时间段完成的。在这样的一个创作里，最主要是整体的塑造，除此之外每张画个性化的表达和特征也是非常重要的一部分。谈到木板上的技法，我是希望绘画、雕刻和版画等技术，在今天都可以是相容的，它不再是一种单一的方式，更应该是一种综合的语言。

　　关于艺术家

　　丁乙

　　丁乙，1962年生于上海，现工作、生活于上海。1983年毕业于上海工艺美术学校，1990年毕业于上海大学美术学院。

　　近期个展

　　“丁乙：何所示”(龙美术馆西岸馆，上海，2015)，“象牙黑”(香格纳，新加坡，2015);“微光”(Karsten Greve画廊，巴黎，2014);“概括的·抽象的，丁乙作品展”(民生现代美术馆，上海，2011);“十示 1989-2007，丁乙个展”(博洛尼亚当代美术馆，博洛尼亚，2008);“丁乙，十示”(Ikon美术馆，伯明翰，2005)。

　　重要群展

　　“一种历史：从1980年至今的艺术、建筑、设计”(蓬皮杜艺术中心，巴黎，2015);“路边石”(戴姆勒当代艺术，柏林，2015);“时空书写：抽象艺术在中国”(上海当代艺术博物馆，上海，2015);“CHINA 8”(杜伊斯堡、杜塞尔多夫等地，2015);“戴汉志：5000个名字”(尤伦斯当代艺术中心，北京;Witte de With当代艺术中心，鹿特丹，2014);“向东方，中国建筑景观”(MAXXI博物馆，罗马，2011);“上海”(旧金山亚洲艺术博物馆，旧金山，2010);“’85新潮：中国第一次当代艺术运动”(尤伦斯当代艺术中心，北京，2007);“麻将：希克的中国当代艺术收藏展”(伯尔尼、汉堡、巴塞罗那等地，2005-2009);“生活在此时，29位中国当代艺术家作品展”(汉堡火车站当代美术馆，柏林，2001)等。

　　重要双年展

　　曾参加第45届威尼斯双年展(1993)、第1届亚太三年展(1993)、第11届悉尼双年展(1998)、第1届横滨三年展(2001)、第6届上海双年展(2006)、第7届深圳雕塑双年展(2012)。

　　重要收藏

　　丁乙的作品被众多国际重要艺术机构收藏，包括巴黎蓬皮杜中心，柏林戴姆勒艺术基金会，巴黎DSL Collection，首尔三星美术馆，上海龙美术馆，香港M+，上海余德耀美术馆等。

　　展览信息

　　凤凰艺术独家报道

　　2016年4月23日，著名艺术家丁乙的个展“再十示”在湖北美术馆拉开序幕。此次展览由湖北美术馆副馆长冀少峰策展，共展出了100件作品，呈现了他从1985至今30年艺术创作历程的演进和能量。此次展览还专门展示了他为其创作的8张木板画，也同时开启了他对于黑白单色画的再度探索。以下是“凤凰艺术”为您带来的现场报道。

　　面对丁乙的视觉图像世界,它不仅带来的是评述与阅读的艰难,更因丁乙的“十示”光晕所散发出的那种神秘与迷醉。它吸引着阅读者一次次不间断地走近它，一个毋庸置疑的事实是，“十示”已然成为中国当代艺术的一个标识。

　　—— 冀少峰

　　自80年代后期投身抽象绘画以来，丁乙就是这一领域最为坚定而大胆的创新者之一，他的绘画结合了极简主义与高度表现性，在形式、技法与材料上孜孜不倦地求新求变，十字栅格符号也从最初的避免社会化意象化表达，追求规则之下的自由，逐渐发展成为开放的个人化绘画语言。

　　近几年，丁乙在结束了长达12年的荧光色创作阶段后，黑白与色彩的概念就如同乐曲复调一般成为了他绘画中交织回响的主题，此消彼长。

　　尽管此次湖北美术馆举办的丁乙个展“再十示”涵盖了他近30年的创作历程，但它并不是一个回顾展，恰恰展览在呈现出丁乙长期以来的思考逻辑的基础上，逐渐回归到“黑白”与色彩相交织的艺术世界中。针对此次展览，丁乙也特地对其空间进行改造，进而将新创作的8张黑白相间的木板画与整个空间密切贴合，达到属于自我的“黑白”的原点。这也如丁乙所趋向的主旨，“黑白可以过滤掉很多表面的东西，回到艺术的本源，那么这个本源也许可以不是事实，但是它有绘画最基本的原则和核心，它实际上就是对时代的一种描述。”

　　丁乙的绘画给人印象最深刻的地方是当你还没有明白丁乙和“十示”是怎么回事的时候，它已经进入了当代艺术史的叙事逻辑当中，这也是为什么我们会关注“十示”的关键点。从他的“十示”当中我们可以看到一个艺术家的平和、严肃、精致、理性和秩序，也能感受到他在随着“十示”不断转变的过程中画面所流露出的诸多克制的想法，同时也在用空间、符号、笔触、时间记录着这个时代的特征和城市的表情。

　　对话“凤凰艺术”Q：在你创造的“十示”系列作品的抽象视觉中，能看到线、十字栅格、理性的颜色等符号之间严谨的秩序关系，那你是如何对这种秩序进行控制的？

　　丁乙：在这么长的时间里，我一直希望在我的绘画里面，理性的成分占的比例更大一点，所以我早期的作品也是通过非常严谨的方法进行创作的。那么现在的严谨更多地是体现在画面的结构里，这些结构的关系又体现在不同的结构方式上：有的是通过网状来控制画面，有的是一种对角线的或散点的结构。可以说，它可以有无数种不同的组合方式来呈现画面。对我来说，这些结构实际上体现了抽象绘画的一些基本元素，这些元素可能是画面的核心，是所谓的骨骼——是一张绘画的骨骼关系，这种骨骼支撑了画面最底层的部分。当然，我觉得颜色的组合也是一种结构。实际上所有的结构都是一个整体的系统，它包括形势的组合、绘画的局部技巧、色彩，甚至于画面的尺度关系。

　　Q：面对上世纪80年代的艺术情境，你在1985年创作的油画作品《破祭》和1986年创作的《禁忌》已经能看到“十示”符号的介入，也传达出你的艺术态度。在当时，这一符号的来源会不会与某种“文化美学”相关联？

　　丁乙：实际上当时是有一些指向和意图的，并不是后来的无意义。比如说《破祭》、《禁忌》，这些标题就可以看出它是带有某种对原有传统文化的否定立场，所以最开始我是站在文化立场的对立面对传统文化进行批判。随着创作的深入，我更多地会考虑自我的因素，从更大、更宏观的角度去想：对我个人来说未来的绘画的道路是什么，如何走?在这样的基础上，我开始追求形式，希望自己能够成为一个形式主义画家。因为我觉得在当时八十年代中期，中国的绘画比较忽略形式，那么我希望能够再一次通过对形式系统的关注，让中国的绘画有另外一些层面，能够呈现出不同的创作领域。

　　Q：我觉得作为现在的人可能会有一种共性的宏观理解——它有点像十字绣。但作为你当时创作的时间仿佛还没有这种概念，所以其中非常有意思的一点就是它和社会文化的关系，甚至一种文化符号的来源关系，对此你如何看待？

　　丁乙：实际上，当时的符号是希望让抽象绘画回到纯粹的抽象——消解掉所有这种意向的、可以被形容的一种关系。所以最早的时候，我是希望用“十示”这样一个符号，包括连标题都是“十示”——几几年，第几张作品。用这样一个序列的排布来消解跟现实和具像的一种联系。那么这个更多的来源于我当时的工作经验：我曾经在玩具厂里做过包装设计，我学过三年的设计专业。所以我就把包装设计里面标识印刷范围的“十示”线，这样一个技术的术语和样式引申到了绘画里面。在当时，我清晰地提出的观点就是要让艺术不像艺术——把艺术系统之外的东西纳入到艺术当中。

　　所以当我做出第一批这样的作品后，很多人觉得很奇怪，因为它们很像设计。记得我经常画了一批画后，拿到楼下院子里在太阳底下拍这些画，周围的邻居都会来看，他们觉得我是一个花布的设计师。所以这成为一种起步，因为我觉得当时的所谓的绘画还是在绘画的系统里面，而我希望用非绘画的语音来打破绘画性所延续的部分。

　　Q：你是不是在设法创造一个极其纯粹的、视觉的艺术世界？

　　丁乙：对，我当时对“纯视觉”特别感兴趣，所以我希望把绘画的语言压缩到一个最极限的单元，让这样一个实质不断地重复，然后产生意义——让无意义的符号变得有意义。实际上，这样一个绘画的创作状态是需要时间来证实的，所以经过近30年的累积，它变成了一个具有意义的一个符号。但是对我来说，今天去看待这个实质，实际上它已经不像八十年代中期那么的有针对性，因为这个社会的整个背景已经变化了，不需要有这样的一种针对性了，所以今天的这样的一个符号，我觉得可能更多的像是一种笔触。实际上今天的绘画并不是一个局部的符号，它更是一个整体的画面的构成，更多的是整体所传递的一些信息。这个信息也是非常负荷的，它有很多的东西在里面：有的时候是指向城市;有的时候是指向精神领域;有的时候和物质有关;有的时候是一种天马行空的东西。所以它有很多不能说清楚的东西，但是它是可以画出来的。

　　Q：在观看你的作品时，从宏观和微观的两个视角进行观看会从中发现一种视觉的普遍概括性与行为、笔触、差异彼此之间既互相区分又互相制约的关系，对此你是怎样理解的？这是否和一种纯视觉艺术的“当代有效性”有着密切的关系？

　　丁乙：我觉得一种绘画样式的成立，实际上它跟时代的一些特征是有着呼应的关系。“十示”本身可能在八十年代有针对性，但在今天这种针对性已经减弱。然而在画面里面通过十字能够呈现的大千世界，它可能跟今天的很多人的视觉是想通的，这种相通可能是一种组合，是一种画面。在这种画面里面有结构的东西，有我们熟悉的或者是我们看待城市、建筑，道路等等这样的一种经验。这种经验实际上是由很多东西组成的，并不是单纯的一种经验。

　　所以对于我个人来说，我始终想通过一种纯粹的抽象语言来表现或综合地概括这个世界的现象、这个时代的一些特征。我一直怀有这样的企图，但在具体的创作里面，这又是一个非常矛盾的状态。比如说我在整个的创作过程中，从来不为一件作品做草图。当然我有另外一个系统的纸上的作品，纸上的作品又属于一种独立的创作。但是任何的大作品都不会有草图，所有的结构都在脑子里，并且我的创作具有一种连续性——当这件作品快要完成的时候，下一件作品的想法就开始出现，这些未能完成的东西在下一件作品里面去完成它。所以它首先是一个和结构有关的大的框架，也和画面整体的对应关系有关。同时下一张画的颜色会是什么样的?这个问题会一直在我的脑海里面翻滚，然后当我开始创作的时候，就会顺着这样的一个结构开始。这种结构大部分都是一种“对角线”的关系。从对角开始，所以整个作品的创作是篇章性的、点状的，发散地进行，然后每天增加，逐步合在一起，越来越完整。

　　在这个过程中，每天会有不同的情绪、情感，所以我经常会这样来看待我的作品——它有理性的框架和感性的偶然性。我特别喜欢用木炭、粉笔这样的材料，因为它们也会不断地具有偶然性和变化。

　　Q：仿佛在这种关系里能看到某种今天社会里的个体与集体的关系，那是否有这种社会性的映射关系？

　　丁乙：这一个部分实际上我在“荧光色”的系列里有所体现。最早的时候，我希望我是一个完全形式主义的画家，甚至完全把社会现实的这一部分摒弃掉。但是从1998年开始，由于上海城市化进程的巨大发展影响并刺激了我的创作，所以我开始关注现实中城市化的问题，有很多的作品都在表现这样一个主题。但是作为一个抽象艺术家，你要表现这个“城市化”，你不可能去表现具体的东西，你要表现“城市化”的一些特征，所以我用荧光颜色来象征这种特征。因为在我们看来“城市化”是一种喧嚣的场景，一个充满刺激的场景，然后又是一个色彩无序的状态，可以说是在结构上。

　　在2008年左右这样一个时段，我对“城市化”的关注差不多已经7、8年了，所以那个时候的兴奋度已经有所减弱。有时候我坐在画前，想我今天要画什么，然后就蹦出一个字“乱”，我觉得用这个字来概括城市化进程中的一些问题——可能是结构的乱、颜色的混乱。虽然是荧光颜色，但是由于结构和色彩导致的乱，让画面形成了一个乱的基础。但是当你走进画面，看到它的局部时，所有的部分都是归归整整的一个十字，这实际上就是一种巨大的反差，就像你刚才说的，在整个的一个瓶颈的社会系统里面，可能是个性化的一种跳跃和相异的一种东西。

　　Q：从1985年至今的30年创作历程中，在“十示”逐渐成为一种“图示”或是“符号”时，你是如何不断地坚定和深入“十示”所承载的抽象意义？会不会出现从最开始的主动思考到了被动视觉性，然后又从被动的视觉性转换为主动的观念表达，你是如何来应对这个过程的自我思考的？

　　丁乙：对于我来说，绘画无非就是反应时间，反应一个艺术家面对这个时代的一种思考。所以无论你画什么，或用什么样的方式来画，实际上都是相似的。关键是你如何找到这个时代的特征，进而有效地把它表现出来，这是一个艺术家最关键的部分。所以对我来说，无论是用方块还是用线、十字，实际上要表现的东西都是一样的。

　　Q：从你研究了7、8年的城市化问题，突然间跳跃到另一个阶段的时候，是什么样的特别心理促使你去转变的？

　　丁乙：原来用荧光的颜色来表现城市化的时候，是把城市拉近，来表现感官上让人能够感知的城市，但是之后转入到了黑白的时期，包括今年的新作品都是在黑白的系统里面创作的。整个展厅都是以黑白为基础，那为什么要用这么大的一个厅来做黑白的展示，实际上黑白是我的一个原点，是我的一个主旨。因为你可以过滤掉很多表面的东西，回到艺术的本源，那么这个本源也许可以不是事实，但是它有绘画最基本的原则和核心，它实际上就是对时代的一种描述。

　　Q：从一种视觉的宏观深入到微观，这也是一种“空间性”的深入，不断完成的过程也是一种时间的演进和变化概念，那你是如何理解其中的时间和空间关系的？

　　丁乙：实际上每张画开始的时候，都会有一个想要表现的主题，比如说这次展览最大的瓦楞纸作品，在我面对这样一个画面的时候，我是希望塑造一种好像是一个拳头捏紧的时候，还没有完全张开，没有完全爆发的这一刻，这是我希望能够做到的——仿佛有种成功的声音在酝酿，有一种力量。这是当时起源的一个想法。其实所有的作品都有不同的面对，也有不同的想要表现的东西。但实际上所要表现的力量和酝酿的状态是非常抽象的。

　　Q：我认为画面中抽象性所生效的力量在于画面内部某种互相抵抗、互相制约的关系，并非是视觉效果。

　　丁乙：它不仅仅是视觉，但视觉也很重要。我的作品对视觉的关注非常多，最大的特点就是，没有一个中心，它类似于一种移动的视角和视点。所以当你对着局部观看的时候，这个视点会被其它的部分所牵制，然后再移动到其它的部分，永远没有办法停止。我最大的愿望就是让绘画看不完。

　　Q：透过展览可以看到你这一次特意为湖北美术馆的个展创作了8件大型木板作品，那你能谈谈布面油画和木板之间有怎样的实践和思考差别？

　　丁乙：这八件木板作品，都跟展厅的氛围、展厅的条件密切相关，展览地、展厅也会给创作带来某种启示和灵感，所以当我看到湖北美术馆这样一个展厅的时候，我希望能呈现一个对应的、黑白的关系。它有四张白色的画面和四张黑色的画面来组成整个展厅的一个倾向，在这个倾向里面，除了整体的东西，八件作品还既要有一种对应性，又要有一种独立的个性。因为它们不是成套的画，也不是联画，每一张画是在不同的时间段完成的。在这样的一个创作里，最主要是整体的塑造，除此之外每张画个性化的表达和特征也是非常重要的一部分。谈到木板上的技法，我是希望绘画、雕刻和版画等技术，在今天都可以是相容的，它不再是一种单一的方式，更应该是一种综合的语言。

　　关于艺术家

　　丁乙

　　丁乙，1962年生于上海，现工作、生活于上海。1983年毕业于上海工艺美术学校，1990年毕业于上海大学美术学院。

　　近期个展

　　“丁乙：何所示”(龙美术馆西岸馆，上海，2015)，“象牙黑”(香格纳，新加坡，2015);“微光”(Karsten Greve画廊，巴黎，2014);“概括的·抽象的，丁乙作品展”(民生现代美术馆，上海，2011);“十示 1989-2007，丁乙个展”(博洛尼亚当代美术馆，博洛尼亚，2008);“丁乙，十示”(Ikon美术馆，伯明翰，2005)。

　　重要群展

　　“一种历史：从1980年至今的艺术、建筑、设计”(蓬皮杜艺术中心，巴黎，2015);“路边石”(戴姆勒当代艺术，柏林，2015);“时空书写：抽象艺术在中国”(上海当代艺术博物馆，上海，2015);“CHINA 8”(杜伊斯堡、杜塞尔多夫等地，2015);“戴汉志：5000个名字”(尤伦斯当代艺术中心，北京;Witte de With当代艺术中心，鹿特丹，2014);“向东方，中国建筑景观”(MAXXI博物馆，罗马，2011);“上海”(旧金山亚洲艺术博物馆，旧金山，2010);“’85新潮：中国第一次当代艺术运动”(尤伦斯当代艺术中心，北京，2007);“麻将：希克的中国当代艺术收藏展”(伯尔尼、汉堡、巴塞罗那等地，2005-2009);“生活在此时，29位中国当代艺术家作品展”(汉堡火车站当代美术馆，柏林，2001)等。

　　重要双年展

　　曾参加第45届威尼斯双年展(1993)、第1届亚太三年展(1993)、第11届悉尼双年展(1998)、第1届横滨三年展(2001)、第6届上海双年展(2006)、第7届深圳雕塑双年展(2012)。

　　重要收藏

　　丁乙的作品被众多国际重要艺术机构收藏，包括巴黎蓬皮杜中心，柏林戴姆勒艺术基金会，巴黎DSL Collection，首尔三星美术馆，上海龙美术馆，香港M+，上海余德耀美术馆等。

　　展览信息