阿尔贝托·贾克梅蒂 高个女人(四) 1960年 铜

　　阿尔贝托·贾克梅蒂(Alberto Giacometti)1901年出生在瑞士的边境小镇波尔戈诺沃(Borgonovo)，1966年在阿尔卑斯山口的库尔市(chur)去世。19岁那年，他赴意大利，观摩了威尼斯、帕多瓦和佛罗伦萨等地的艺术杰作后，立志做一名雕塑家。1922年，贾克梅蒂来到巴黎，师从布德尔(Emile Antoine Bourdelle)，并熟练地掌握了罗丹体系的艺术手法。在巴黎期间，贾克梅蒂开始接触原始艺术、新立体主义及超现实主义，并进行了数十年雕塑之魂的探索与创作。1955年伦敦艺术委员会画廊(Arts Council Gallery, London)为他举办了第一次大型个展，1962年获威尼斯双年展雕塑大奖。之后在欧美各地巡展，赢得了广泛的赞誉。1955年在纽约当代艺术博物馆展览的同时，成立了贾克梅蒂基金会。

　　贾克梅蒂的作品反映了“二战”后，普遍存在于人们心里的恐惧与孤独，他的雕塑、绘画及素描都呈现出20世纪人类脆弱、失重感的一面。他1927年创作的《匙形女》展示了一个勺型椭圆形成的硕大臀部，将头部、胸部、腿部、脚步都缩小成方块和圆锥形，纯粹而孤傲。从中可见，贾克梅蒂从立体主义向超现实主义的转化。1930年的作品《悬着的球体》由一个悬垂的沟缝球体嵌入月牙形的球瓣，底板与方块形的框架构成了空间的支撑，球体和球瓣似乎有一种滑动感。1932年的《手被一个指头抓住》类似于考尔德(Alexander Calder)的方式，是一个有机械装置的活动雕塑。贾克梅蒂超现实主义阶段最有独创性的作品《早晨四点钟的宫殿》是由木杆搭构起来的象征宫殿的空间。左边竖立着三块矩形木板，面前站立一位穿长裙的年老妇人。在一块木板上有一个汤匙形的金属片和一枚圆球，中间内还挂了一块玻璃板，右边一个小的长方形空间内，吊着一段运动的脊骨，它的顶上是一个象征窗户的正方形方框，上面焊有一只形似展翅的怪鸟。这件作品的寓意令人难解。另一件作品《手捧空虚》是一个按埃及古代法老像的风格雕刻的比例细长的石雕像。他双手似抚摩一物，但究竟是什么，有何隐喻，只能由观众去自由猜想与判断。1940年来到瑞士日内瓦避难，他将旅馆房间改造成工作室，创作微小的无名者雕像。贾克梅蒂感觉只有极小的雕像才能相对接近真实。这源于他曾经的视觉经验：他在圣米歇尔大道上远远望去，那细小的身影在视线尽头若隐若现。战后，他带着几个装满微型雕塑的火柴盒从日内瓦返回巴黎，创作出一系列的高大细长的人形雕塑。与那些微型人像相似，这些细长的大尺寸雕塑也无名无姓，更没有任何具体特征，如同神明般的身影，他忽略细节，强调整体性，斑驳的材质肌理强化了雕塑的整体效果。透露出艺术家对人类焦虑与危机感的悲悯情愫，也是人类作为一个整体在他手中纯粹的存在——一种细瘦、单薄、孤傲及颤动的诗意气质。

　　贾克梅蒂从早期的模拟空间转向了概念空间，正因为这种转化使得贾克梅蒂的作品具有了新超现实主义的特质。1930年他参加超现实主义运动并成为代表性的雕塑家。1935年贾克梅蒂脱离超现实派，回到画室从头开始面对眼前实物写生。他认为，视觉的直观未必真实，传统雕塑塑造头像，只是塑造一个与真人原型的等同物，以为这样可以等同真实本身。其实，这并非视觉的真实，只是知性和概念。贾克梅蒂还有这样的体会：我走得越远，它靠得越近。我脚下的这尊小塑像，就好比在汽车后视镜里看到的路人，正在消失。我徒然地向它走过去，它却始终和我保持着距离。这种与人保持距离的孤僻，使观者不敢移步。如今，面对贾克梅蒂的作品《行走的人》，我们同样会觉得无论怎么靠近它，它也似乎在向你迎面走来，你与它依然保持着一种无法逾越的距离。贾克梅蒂做雕塑就像油画的厚涂法，材质层层叠加;而他画画则又像在做雕塑，无数线条和笔触穿梭的痕迹，似乎要穿透一个无形的空间。贾克梅蒂的立体主义方式是将塞尚的画面结构演变成了纯粹的空间推移。这种演变一半是在传达虚无的存在，一半则源自于雕塑家对空间的敏感性。在贾克梅蒂看来，减小雕塑的尺寸是为了重现从远处观看人的视觉经验。真实的追寻并不在于表现精确的细节，而在于理解究竟看到了什么，并将看到的如其所是地描绘下来，贾克梅蒂的雕塑既厚又薄，既宽又窄。有的雕塑从正面看宽大，侧面看则纤薄;有的朝正面看苗条，从侧面看却粗厚。观者只需挪移半步，便可得到迥异的视角。贾克梅蒂善于运用极端的比例关系来处理同一个主题，有的做成微型，有些则做得比真人还大。其目的就是要找到适当的比例，以再现他所看见的或记忆中的对象，也从中表达了贾克梅蒂对于存在与虚无的迷思与执着的探究。

　　贾克梅蒂的模特大多是他的亲朋好友。为亲友造像，贾克梅蒂最动情、最投入的莫过于他父母亲。他多用绘画的方式为母亲安妮塔造像。每次回到瑞士老家，贾克梅蒂都要为母亲画上一幅，这已成为母子之间重要的交流方式。贾克梅蒂以抽象的手法描绘母亲的形象，1937年他画的母亲唯一的清晰可辨的是她那满头银发，其余包括面部五官都在他激越而暗淡笔触下淹没了。观众似乎能感受到一种捉摸不定，又耐人寻味的孤独存在。1927年，贾克梅蒂为父亲乔万尼创作了一个特别的头像。铜质面部的凹凸全部被削去，他用素描的线条在削平的面板上自然地勾画出滑稽而慈祥的父亲。有趣的是，从正面看，这是一座扁平的头像，从侧面看，又是一尊细瘦的雕像，招风耳、锥子脸、山羊胡，一副智者的样子。除了耳朵，其他面部特征都略去了，贾克梅蒂从空间中修剪了多余的东西，使它高度简练。这种介于二维绘画和三维雕塑之间的效果，既显现出贾克梅蒂对造像艺术独特的思考，又调试着他未来雕塑风格的基调。

　　20世纪50年代初，贾克梅蒂将他多年创作的雕塑放在同一平台上，形成一道人与自然互构的风景线：女人的身影是树，脑袋是石头，那是贾克梅蒂对林间空地或森林回忆的作品。在生命的最后几年，贾克梅蒂创作的重心是半身像，他经常以弟弟迭戈和他最后的模特特洛塔尔为原型进行创作。那几年，贾克梅蒂对“真实”的看法有了新的转变。他融合有机、矿物形态的实验，将人像凝之于熔岩，使人物与自然、与社会产生某种内在的关联。1958年底，贾克梅蒂为纽约大通麦哈顿广场的公共空间创作了《行走的人》、《高个女人》等系列。那是一部人类进入工业化、城市化生存状态的荒诞戏剧，也是真实社会状况的写照，它反映了一个时代人类最重要的特征。也许只有萨特(Jean-Paul Sartre)最能理解那般寓意深刻的作品，萨特曾这样评价贾克梅蒂的雕塑：“这些出色的作品游移于存在与虚无之间……他给人们呈现了一个看得见摸得着的纯粹的存在”。萨特认为，贾克梅蒂的雕塑像披上空间的尘沙，以寓言的方式表达了深切的孤独感、现代人的焦虑，即绝对的自由和存在的恐惧。贾克梅蒂的作品具有丰富的视觉和哲学源泉，他强烈地渴望抓住外部稍纵即逝的幻觉，凝练现代人形象的重要特征。贾克梅蒂也同样理解萨特关于人的生存“空无”概念，艺术必需通过形而上的外在表现，揭示其思想内涵。他常与萨特和马尔罗(André Malraux)交流思想，两位思想家、作家对贾克梅蒂那些火柴杆似的金属生灵赞叹不已。贾克梅蒂的雕塑语言成了萨特“存在与虚无”主义的图式展示。反之，存在主义哲学也是解读贾克梅蒂作品的一把钥匙，彼此都试图引领人们进入一种纯粹的存在。