仕女画作为中国传统人物画中的一个重要的类别和种属，她以特定的女性人物为表现对象，通过传统的笔墨和技巧创造出了具有独特艺术图式的美女形象，传达出特定的艺术趣味和审美理念，我国仕女画有着悠久的传统，在经历了魏晋的酝酿、唐五代的辉煌发展、宋的全面展开、元代的寂寥阶段后，到了明清，仕女画愈见盛行，成为一个可与山水、花鸟画并列的单独画科。

　　景德镇的瓷上仕女画由来已久，早在明末清初的青花、青花五彩中就已看到了她的足迹。自上世纪二十年代景德镇珠山八友把图画艺术表现手法引入陶瓷绘画艺术中以来，仕女题材瓷作层出不穷，各种工笔、写意仕女人物画更是举目皆是。笔者生于斯，长于斯，在景德镇这片沃土细细耕耘数十年，从山水花鸟到人物仕女图，从唐代的雍容华贵到明清的纤瘦柔媚，对曹雪芹的《红楼梦》情有独钟，以饱满的热情创作了《十二金钗》这套优美的陶瓷作品。通过从立意、构图、造型、用线、用墨、用色六个方面把《湘云眠勺》的妩媚，《探春吟句》的娇娆，《妙玉奉茶》的咽愁，《黛玉埋香》的怜花等情结表现的淋漓尽致，渐渐形成了自己的创作风格。下面就笔者在创作过程中如何巧妙地运用“立意、构图、造型、用线、用墨、用色”六法来表现、刻画仕女人物，谈谈自己的浅见之解。

　　一.立意

　　“意”，早在先秦就被提出，那么何谓“意”呢?这里主要指构思立意的内容，即用形象来把握思想、情感、意趣。这包括画家从事艺术创作所真正想要表达的意思、意境、意象，画家的精神、思想、审美情趣，也可以理解为以书写的笔法来描绘胸中的意象。意还包含画家通过目视对所要描绘的形物摄取之后，经过心视，即与自我的审美情趣，思想相融之后产生的意象。中国传统绘画是纯写实的、具象的绘画，而是具有抽象的因素，或者说是具有一定的抽象性的。古人作画而感悟天地，都把握在“似与不似之间”，追求中和、雅正、清幽、淡然的境界，从来不那么死性，硬要吞下某种难以咽下的强制，他们智慧而又人性，“天人合一”的境界正是对“意”的真实写照。中国绘画讲究意在笔先，立意是总纲。绘画的意境来自于画家的人生体验、阅历和修养，也因此烙有时代的印记。自明清以来，仕女的形象崇尚柔弱美，《红楼梦》中的林黛玉“闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风，心较比干多一窍，病如西子胜三分”，赢得了读者无比爱怜。此时的仕女画发展以一种相对稳定的程式固定下来，塑造了具有病态美的纤弱清秀的女性形象。此类审美倾向风行于整个明清画坛，遂形成了明清以阴柔、赢弱、幽郁为主要特征的仕女画风。在“阴柔为美弱为用”的审美思想指引下，情趣冷漠伤感，力求达到“愁、怨、悲、凄、情、冷”六要，注重内在情意、意境重雅，追求诗意的情致和境界。

　　中国工笔仕女画随着时代的发展，以“写其意象”、“写其大意”“写其心”为原则，已不单是指神若其神的意境，不单是内心灵神情思与天籁万物的呼应与感怀，也包括绘画语言上的写意性。这一点，对于深受传统绘画原则影响的工笔画有着深刻的意义，它是一种发展，一种突破，也是一种寻求完善的过程。

　　二.构图

　　从立意到构图，是一幅作品的基础，画面的构图形式，是体现画面是否写意的关键。构图是决定作品成败的首要关键，因此，在我国传统绘画中，历代画家和评论家都曾着重提出了有关布局、置阵布势的观点，并从理论与实践中进行探讨。所谓章法、布局、置阵布势，也就是绘画的构图，即六法中所说的经营位置。以《探春吟句》为例，该画面色彩以大面积的颜色涂绘为主，这种平涂使画面具有装饰效果，设色的一体化使画面完整、布局统一。画中仕女高耸的发髻先以浓淡墨反复晕染，然后以重墨绘出根根发丝，线与面结合的绘画技法显现出女子头发的质感。仕女面形为瓜子脸，面部以不着痕迹的浅红色晕染，突出了人物肌肤光滑细嫩的质感和五官结构的明暗变化。全画构图平衡，意境宁静清雅。借用独特的景物环境来营造独特的气氛。在一片树丛里，绿树成荫、垂下青青树枝，瘦石星落点缀在地，全画以线描为主，构线流畅飘逸，有如曹衣出水。悠闲静雅之美人的心理和情绪状态都于此情此景中衬托无遗，应和了朱瓣香所写的故园意境：“片帆袅袅别情初，云水家乡入梦疏。为问故园诸姊妹，桃花诗社近何如?”这“意”是尽在其中。“意”和“写”在一起，而“意境缘自得意，写意即写己意。”又如《黛玉埋香》一幅，翠石夹路、苍苔满地的流水前，黛玉当风立于参差披拂的潇潇竹影之中，水‘袖’长垂，衣裙嬖屑，风带飘举，在摇曳的竹枝前，更显出她那娇弱的气质和“质本洁来还洁去”的孤傲性格。画中人物动作的大小，都能合理的把握住分寸，不失“静女幽闲之态”。

　　仕女绘画常常需要根据作品和意境的要求，将山水画和界画的表现技法运用于仕女画的特定补景之中，使画面显得丰富和谐，情景交融，增加了画面的节令时序感、空间感和清雅之趣，令观者动幽怀、兴远想。仕女画中的衬景是仕女画情境表达的重要补充，景物以其独特的象征意义为仕女画增添了丰富的文化内涵。除了山石、清流为仕女画的必要衬景，另外，芭蕉、梧桐、兰花、菊花等自古以来意象性特征比较明显的植物也成为明清仕女画衬景中的常见者。

　　在《十二金钗》中，幅幅皆有补景，嶙峋之石，幽秀之竹，闲花野卉，苔痕细草，闺房之玩，禅室之具，无不应有尽有，而条理井然，决非漫为增损，力求使景与物“皆当合题中气象”。在处理人物的身段动作、正侧向背、行立坐卧，都能变化裕如，没有给人以呆板或故作姿态的感觉，疏秀清灵的笔墨情趣和浅淡明快的色彩效果，以笔墨传写性情，选取构成形象的主要线条，并依据画面构成的特定处理，去整合物象形体的质感、量感、和空间感，做到了“真实”与“艺术”的统一。

　　三.造型

　　“古人画仕女，立体或坐或行，皆质朴而神韵自然妩媚。”，无论是唐代仕女的艳服靓妆，鬓环巍峨，丰颊曲眉，还是明清仕女的纤瘦柔媚、弱不禁风，尚雅是历代仕女画共同追求的目标，正如“脱去脂粉华靡之气”而不失“静女悠闲之态”。另外，仕女画在体例上的表现形式有工笔、写意以及兼工带写几种，工笔以其工致典雅的风格成为明清仕女画的首选。中国传统的工笔画，在众多的画种中，可说是最为成熟的画种之一。起于魏晋而成于宋，绘画之物象情态神色俱若自然，笔韵高洁。工笔的柔丽雅致与女性美的内在统一决定了其必然是表现仕女的最佳形式。

　　明清以来，柔弱的仕女画风成为人物画艺坛主流，严整云鬓、瓜子秀脸、八字烟眉、细长凤眼、樱桃朱唇、款款身姿，此类仕女造型即为当时的理想美模式，成为明清仕女画塑造形象的标准。在服饰上，注重以服饰的飘逸性来突出角色的一尘不染、弱不禁风，人物宽袍大袖，衣带飞扬，纤弱消瘦，几不胜衣，力图表现人物的仙姿绰约。从发式来看，明清仕女画家极为注重这一表现，因为发式对人的面相的外观有很大影响，不同的发式产生的审美效果往往迥异。历代妇女创造了不下几十种发式，如高髻、灵蛇髻、九鬟仙髻、螺髻、蝉鬓、堕马髻等，甚至主仆的发式也另有区分。明清仕女画多采用“云髻峨峨”的高髻、“望之缥缈如蝉翼”的蝉鬓以及“倭堕低梳髻”的堕马髻，以显示角色的慵困惆怅。高髻又称凤髻，由于凤髻、蝉鬓和堕马髻所具有的风流飘逸特征正符合了仕女画所要求的气质，此类发型才在明清仕女画中流行。在眉式上，明清仕女画多采用倒挂的八字眉以及如烟似雾的远山眉，以突出人物的落寞哀愁。明清仕女画表现的形象的特质就是愁眉紧锁、楚楚可怜，因此在眉型的选择上也必然倾向于表意明确的愁眉和远山眉。

　　四.用线

　　南齐谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩，经营位置、传移摹写”为画之“六法”，这成为中国绘画的指导思想。从“六法”中可见古人对“用线”的重视。中国画的基本造型手段，概括的说，是“线”。“线”不但是造型的主角，笔端的情趣也早就被中国画家发现和重视。工笔与仕女画的关系密切，一直以来，在工笔画中都尤为讲究线的运用，因为从某个角度来讲线就是骨架，支撑着整幅画的始终。所以自古以来，对线的研究与总结就很多。工笔画在张彦远的《历代名画记》中被称为“细画”，清代张庚的《国朝画征录》中首次使用了“工笔”这一名称，用以形容画的工致。清代郑绩在《梦幻居画学简明卷二·论肖品》中写到仕女画“贵在于淡雅清秀，望之有幽闲贞静之态”，而“淡雅清秀”最适宜的表达形式无疑还是工笔。工笔画以其纤雅工致的特性为仕女画提供了最适合的表现形式。

　　与工笔的特性相适应，仕女画的用笔主要采用著名的“十八描”中的游丝描、柳叶描、铁线描以及游丝描与铁线描相结合的形式。游丝描，属于细线描，顾名思义，其特征细若游丝而匀整纤逸，与女子光滑细腻的肌肤以及衣物质地柔软的特性相一致。而游丝描与铁线描相结合在一起的线描法既无损于仕女罗衣的细腻质感又增加了衣带飘逸的情致，也广泛用于仕女绘画中。古人对线的运用，已是登峰造极。前有吴道子的“吴带当风”，后有曹仲达的“曹衣出水”，到了明清时期的仕女画继承和发展了前人用线的经验。工笔画发展到今日，线依然发挥着它的作用。线具有抒发内心情感的功能，情感流于笔端，通过线的细腻变化表达出来，线条是画家和对象之间情感、思想、灵魂交流融和的通道。

　　在人物画中，线的组织显得尤其重要，人物的骨骼结构、形体衣纹、空间动态都是靠线来表现。《十二金钗》的《宝钗扑蝶》一图中，作者在以线造型，成功地描绘了贾宝钗身上轻柔透亮的薄纱裙带，以及薄纱下隐约可见的手臂，另外对仕女面部和手的描制，下笔稳重准确，力求匀称，衣裙图案花纹的用笔，信笔而成，转折处若断若续，似规整但义非常流动，使通常流于对称刻版的图案，重新赋予了灵巧而生动的活力。至于仕女的髻发和鬓丝，精细过于毫毛，根根可数，笔笔有飞动之感。全画用简洁道劲的线条，准确地对人物进行刻画，达到了“骨法用笔”的高度统一。

　　五.用墨

　　纵观中国绘画发展历史，色彩在中国画家的运用历来都是淡雅的，固有色的单一而附属于水墨。中国特有的传统文化和社会意识形态，共同培育出中国画所特有的笔墨情趣，“笔墨情趣”指的是由绘画的线，墨，色等形式要素有机组合形成的特定形态所体现出来的某种情趣，趣味。水墨从唐形成后，一直在世人心目中享有较高的地位：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”墨的深沉内涵与中国人自古以来的尚墨观，客观上促成了墨的审美价值的进一步提升。常说“墨分五彩”，即“焦”、“浓”、“重”、“淡”、“清”，虽纯用水墨，却能在粗细、浓淡变化中显示丰富的色调。“画以笔取气，以墨取韵”，一幅酣畅淋漓的水墨应其丰富的墨法、墨律、墨调的变化，才会富有灵气。

　　因为水墨淋漓，正好体现了中国传统美学女性妩媚的心性和其温柔美，在仕女画中多为应用。无论是晕染、罩染、勾染，还是积墨、破墨、泼墨，都可见用墨在工笔仕女画运用广泛。明清的仕女绘画就总结了前人的绘画经验，仕女的面部以及手部的用线，力求细而淡，而领边、大带、小带则用浓墨勾出。另外，仕女发髻常以浓墨烘染，发髻以淡墨尖笔描画，根根见肉，突出真实而生动。疏秀清灵的笔墨情趣，力避繁妍堆砌、雕琢刻画和浓腻浮躁。

　　六.用色

　　早在就清代有人提出了工笔画与设色的关系：“画工笔不能不著色。写意画著色可，不著色亦可，妙处不在颜色也。且宜拙多于巧，不可有意点缀，涉丝毫闺阁气。”工笔与仕女画的关系密切，而“画工笔不能不著色”的论断也反衬出工笔画设色的重要性。明清以来在文人画的影响下，绘画设色多趋向于淡雅对仕女画中环境的布置。所谓“情以物兴”、“物以情观”，景与景的相互映照必然引发深层的人生思考。以淡色薄染为主，设色妍雅，色调明秀成为明清仕女画的设色特点。

　　“笔墨情趣”指的是由绘画的线，墨，色等形式要素有机组合形成的特定形态所体现出来的某种情趣，趣味，其中线，墨，色相辅相成。由于绘画自古尚墨，便有“色不碍墨”、色不夺形”的说法。可随着中国工笔画的发展，“色”不再是“墨”的辅助，而是作为一门独立的语言被运用和发扬。在现代工笔画的绘画中，不仅要继承古人“随类赋彩”，更应“妙造自然、大胆变色”，以“色”言“趣”，以“色”表“意”，使“墨”、“色”也将在中国工笔绘画中相融相和。例如，《熙凤弄权》在赋彩的技巧上，恰当地运用了复杂的色调，重复中不觉得单调。作者在克服色彩运用矛盾的独到之处。从色彩的搭配到赋彩的层次，图中色

　　彩丰富，以红色为主，兼有青、灰、黄、绿等各色。冷暖色调相互映衬，显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描，圆润秀劲，富有力度和柔韧性，较准确地勾画出了人物的体态。衣带干净利落。注重选择人物在典型事件中的瞬间情态，来解释人物的性格特征、内心活动、人生作为和命运结局，并注重了对人物形象的理解和认识以及对善、恶、美、丑的判断。

　　中国工笔仕女绘画应不断在立意、构图、造型、用线、用色、用墨等方面探索，在吸取古人绘画经验的同时，加大加深自己对创作的认识和感悟。创作是通过技术来表现作者对生活的感受，单纯依靠技术是不够的，还要拥有对生活的热爱，对身边的一草一木有着独到的艺术感受，才有不尽的创作思源。中国工笔仕女绘画走到今日，艺术发展不止。我们不但要继承，而更要推动中国工笔画传统向现代转型。我追求工笔画实像与虚像，具象与意象，相生相融而不悖、不斥、不抵触。以艺术的直觉随兴致而神驰，依情感而生发，是我艺术创作的诀窍。因为直觉是艺术家凭心灵对形物的第一印象，直觉得到的往往是形物的个体特征，是形物的内在精神和内在美之所以感人的地方，是艺术所要追求的生活力之所在。