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　　演讲者介绍：

　　广东工业大学艺术设计学院颜勇先生

　　学术主持：皮道坚

　　皮道坚：1941 年生于湖北。1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业，毕业后留校任教。现为华南师范大学美术系教授、西安美术学院艺术研究所客座研究员、湖北美术学院客座教授、湖北民族学院客座教授、陕西省美术博物馆学术委员会委员、广东美术馆“广州当代艺术三年展”学术委员会委员，广州艺术博物院学术委员会特聘研究员，广州大学城建设专家咨询委员会委员、中国现代艺术学会(美国。纽约)学术委员。

　　导语：

　　这一次讲堂是由多位老师，皮道坚、李旭、冯原、孙振华、颜勇、皮力，针对钟山艺术家在红专厂当代艺术馆“不确定：钟山和他的分离视界”展览现场的作品进行评论。

　　钟山为了在绢上实现色彩、明暗、透视等油画本身应该有的视觉效果，但又不失去材料的特性，在很多技法方面都需要改变自己多年的绘画习惯，甚至打破一些传统的方法。材料的改变和技法的突破仿佛营造了一个更加广阔的空间，不断激发创作的动力，刺激我的大脑滋生出新的创作元素和素材。这个时候，作为一个艺术家，是快乐和幸福的。我想，艺术创作的魅力正在于此。

　　主题：【雅昌讲堂】红专厂学术对话之视界分离和媒介转化 颜勇：钟山画作的追问

　　颜勇：谢谢大家。我其实跟在座很多观众一样，今天是第一次看钟山先生的作品。我来之前看了一下微信的推广材料，心里有一个比较朦胧的想法，这个想法就跟展览标题一样，很“不确定”的。我应该是最早到这里的，当时这几位老师应该都在展厅那边;后来我去展厅，他们又刚好走来这边，在路上没撞见。我一个人在展厅转了一圈之后，还是很不确定。刚才听了策展人李旭先生对于策展过程的描述，我更加确定了自己的这种关于“不确定”的想法。

　　刚才冯原先生提到了视觉上的“不确定”，视觉上我们确实从来没有一种真正确定的视觉。但我想进一步指出的是，钟山先生的作品给我们带来的，不仅是对这种视觉上的不确定性的演示，因为说到演示，毕竟还是有个确定的东西被演示出来。我觉得整个作品的创作过程与展览现场中，作品、创作者、观者都是不确定的。作品的形态，创作者本人在创作过程中的体验，我们作为观者的体验，统统都是现在进行时，难以确定的。

　　颜勇在红专厂当代艺术馆对话会现场演讲

　　我的一个基本理论是这样的：我猜想钟山先生在创作的时候是从媒介出发，然后慢慢的发现了这样一种“不确定”，而不是相反。他不是先明确自己想探索或表现不确定的东西，然后再寻找媒介，找到绢，找到油画，再加上LED灯，应该不是这样的过程。这是我基本的假设。

　　刚才在现场，有一个作品尤其引起我注意。这个作品名字叫《竹林七贤》，那应该是一个系列。对于“竹林七贤”这样的题材，熟悉中国美术史的人会很容易想起南北朝时代的南京西善桥砖画。刚才我听皮老师和李旭先生聊天，好像提到展览现场作品的名称，李旭先生说了一句“不太重要”还是什么，我不知道有没有误会他的意思。但是这个细节让我感到了一种共鸣。我想我们也许可以就借着“竹林七贤”这个题材，将南京西善桥砖画这个中国古代艺术传统中的著名作品，和钟山先生选择“竹林七贤”为题材创作的当代艺术作品，尝试做一个比较。

　　钟山的作品

　　中国古代的西善桥《竹林七贤》砖画，当然从它的现场来看，形制也比较大，因为它是砖画;但是这个砖画的对象肯定是士大夫，不管是活着的，还是死去的士大夫，因为只有士人才真正地把“竹林七贤”这个题材所指向的高逸人格当一回事。南京西善桥砖画在正式变成砖画之前，肯定有粉本，而且这个粉本肯定是绢本。关于其最初创作者是谁，存在很多争议，有顾恺之、陆探微或者是戴逵等不同说法，但不管是谁，它是在中国文艺自觉时期，亦即魏晋南北朝时期，由中国第一批士人画家或为士人而创作之画家中的某一位，遵循一套相对固定的材质、技术和精神传统而创造出来的。所谓材质，在那个时代就是绢;技术，在粉本中主要就是用笔和线条;“竹林七贤”就是这批士人画家的精神传统。西善桥砖画就是在是这样的情况下产生的。最终创作出来的作品在被观看的时候，观众不需要想作品上的技术和材质是什么?这是不需要考虑的。观众需要想的是什么?可能是想起“竹林七贤”这样一个文学题材，这样一些跟高逸品格相关的故事。他们心里已经形成了这样的文化场景，然后再去看绢本上或者是砖画上的图象，这个时候，我们很难说他们的体验是一种视觉上的体验。

　　钟山的作品

　　但是就钟山先生的作品来说，比较有趣是什么呢?就是他选择的媒介。这个媒介，我的总结是有三种。第一个是油画，这在西方是非常传统的媒介。第二是绢画，今天我们谈到中国古代艺术媒介，可能更多说的是水墨和宣纸，但是在“竹林七贤”砖画的时代，是用笔线条为主，采用绢画为主的，这是比水墨和宣纸更高古的东西。但是油画是非常不透明，而绢画是透明的，这二者放到一起，是不兼容的。 我不太清楚钟山最初为什么寻求将这两种媒介整合到一起，我希望有时间的话他可以解释一下。我的感觉是，这两种绝不可能兼容的媒介被放到一起的时候，就一定要寻求一个突破口，然后他找到了，这个突破口就是光源。如果我们从一种文化寓意的角度来说，是先有了西方的传统、中国的传统，有了象征这两种传统的媒介，这个时候他突然又找到了一个当代的符号，LED——光源，然后他把这三种东西结合到一起，创造了全新的图象，或者在观者层面创造了一种全新的体验。他是先从媒介出发，一步步探索出来，正因如此，他的作品是不确定的，也不可能确定。对观众来说也是这样。我们进入红展厅的时候，我们的体验是不断变化，随着站立的位置的变动与LED灯光线的强弱而在不断变化。我们追究一下我们内心的体验，尤其是当我们站在钟山的《竹林七贤》面前的时候，我们可能头脑里面完全没有“竹林七贤”这类事情，我们不知道那是什么东西，我们只是有一个视觉以及在视觉当中的体验。这里面很能凸现出传统艺术和当代艺术的区别。

　　展览的现场

　　沿着这个方向走下去，钟山先生的作品也许在某种程度上给我们提供了一个追问。怎么说呢?今天中国的艺术家在创作当代艺术的时候，常常会选择一些传统的艺术语言和媒介，但其实这个传统还有多少是属于真正的传统?绢是一个非常传统的媒介，但是绢这样一种媒介，在钟山先生的创作里面似乎主要是一种媒介而已，绢本身所本身具备的一整套文化语境在这里面似乎不太属于钟山先生的关注，我们观者也不太能感受到。在别的一些当代艺术家的创作里，我们也常常可以感受到在媒介的材质、技术同它们的文化语境之间的分离状态。我想钟山先生的作品是以他自己的方式把这个问题凸现出来了。我就讲这么多，谢谢!

　　钟山的作品

　　钟山的作品

　　皮道坚：谢谢颜勇。他找到了一个非常好的切入点，非常有意思。他谈到钟山作品里有一个标题叫《竹林七贤》。颜勇看画很认真。策展人告诉我说：为了不影响整个现场的视觉效果，现场感受的整体性，我们让标签不突出。这非常有意思，我做一点补充。颜勇说的这个《竹林七贤》作品，实际上是指南京西善桥出土的画像砖竹林七贤，竹林七贤画像砖一共有8个人，多了一个荣启期，它原本就不是为了给人观看的，它是埋在墓葬里面，是为墓主、死人准备的。之所以有这个对比，这就涉及到了钟山提供的图像，他是为了给活人看的。他说钟山寻求了一个突破口，这个突破口是光源。我觉得非常对，很值得分析。他还认为钟山的画提供了一个追问，这个追问就是我们在选择传统的时候，传统的媒介，包括作画的绢，包括刚才孙振华发言谈到的有点像中国水墨的笔法，这些东西究竟还有多少是属于真正的传统?这个追问很值得我们思考。时间关系，我就不展开了。

　　红专厂当代艺术馆对话会现场