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　　演讲者介绍：

　　香港M+视觉文化博物馆：皮力

　　皮力：1974年生于中国武汉，现任教于中央美术学院。他策划的展览包括“希望之星”(青岛雕塑艺术博物馆，2000)，“狂想区”(2001，韩国东亚日报美术馆，2002年北京远洋艺术中心)、“正在建设”(东京歌剧院美术馆，2002年)、“润化：亚太媒体艺术”(2002年，北京世纪坛美术馆)和“图像就是力量”(2002年深圳何香凝美术馆)。此外，他是2002年“圣保罗双年展”、2002年“上海双年展”和2003年“中国怎么样?”(2003，法国蓬皮杜艺术中心)的助理策划人。皮力出版的著作包括《后现代雕塑》(江苏美术出版社)，同时他还曾是美术同盟网站的创始人之一，《现代艺术》特约主编，2002年中国当代艺术奖金评选的艺术总监。

　　学术主持：皮道坚

　　皮道坚：1941 年生于湖北。1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业，毕业后留校任教。现为华南师范大学美术系教授、西安美术学院艺术研究所客座研究员、湖北美术学院客座教授、湖北民族学院客座教授、陕西省美术博物馆学术委员会委员、广东美术馆“广州当代艺术三年展”学术委员会委员，广州艺术博物院学术委员会特聘研究员，广州大学城建设专家咨询委员会委员、中国现代艺术学会(美国。纽约)学术委员。

　　导语：

　　这一次讲堂是由多位老师，皮道坚、李旭、冯原、孙振华、颜勇、皮力，针对钟山艺术家在红专厂当代艺术馆“不确定：钟山和他的分离视界”展览现场的作品进行评论。

　　钟山为了在绢上实现色彩、明暗、透视等油画本身应该有的视觉效果，但又不失去材料的特性，在很多技法方面都需要改变自己多年的绘画习惯，甚至打破一些传统的方法。材料的改变和技法的突破仿佛营造了一个更加广阔的空间，不断激发创作的动力，刺激我的大脑滋生出新的创作元素和素材。这个时候，作为一个艺术家，是快乐和幸福的。我想，艺术创作的魅力正在于此。

　　主题：【雅昌讲堂】红专厂学术对话之视界分离和媒介转化 皮力：中国绘画的困境及其复杂性

　　皮力：很高兴今天来参加这个座谈会。我今天来这里实际上是两重身份，第一个身份是作为策展人、批评家来参加这个会;另一个更重要的是我是钟山很多年的朋友。我跟钟山认识有21年了，所以我谈钟山的作品，很难就他的作品给具体的评价。那么我今天在这儿不是谈具体钟山是一个什么样的艺术家，有什么成就，而是谈在今天全球化的环境中，我们怎么样看待和理解普遍意义上的中国的艺术家的问题。刚才各位老师都谈到了艺术视觉的问题、美术史和传统媒介的问题。从我的角度来看，今天在中国做一个画家，在各种语言风格和场域里面到底意味着什么?是什么促使艺术家做出某一种风格的选择，这种风格能有什么样的意义?

　　皮力在红专厂当代艺术馆对话会现场演讲

　　先回到一个最初的概念，就是贡布里希说的“先制作后匹配”。我们每个人看到一个风景，看到一个事物，当我们要把它整合到艺术里面的时候，首先依据的并不是我们看到的是什么，而是取决于我们所接受的教育是什么样的，我们的工具箱里面到底有哪些工具?我们只会挑选一些适合用我们了解的语言和工具去表达的景物来表达，所以这是“先制作后匹配”的概念。

　　钟山的作品

　　为什么要谈到这个概念?因为在钟山身上，包括很多其他现在40岁、50岁这个年龄层的艺术家身上，我们看到了中国艺术家在绘画问题上所遭遇的一种很尴尬的状态。这个尴尬的状态首先是因为中国当代艺术的创作包括油画和很多观念艺术、新媒体在内，有着完全不同于西方的的文化的背景和语境。最直观的就是我们所的说一直贯穿在教育中的社会现实主义的基因。90年代末期，中国被迫卷入到全球化的场域里面，这种全球化不光影响到评价体系，还包括画廊制度、双年展和博览会，这就使得中国的艺术问题变得特别的复杂。近几年随着全球化进程的加剧，本土主义在抬头，每个中国艺术家，似乎都在接受煎熬，这种煎熬使得我们看起来已经身处全球化的循环之中，但是我们整个艺术语言体系和西方或者是全球化通行的语言的标准和体系其实是不合拍的。这种煎熬特别体现在40-50岁左右的艺术家身上，一方面他们信仰当代艺术，另一方面他们却越来越发现自己已经不能为当代艺术的体系所接受和理解了。这也和中国的政治是很像的。看起来都有点叶公好龙的效果。

　　展览现场大合照

　　从在绘画方面方面来说，最核心的问题就是形象化的问题。从国际上来看，我们今天看到的新表现主义，我们看到的最新的绘画都是有形象的，但是这些形象是建立在从上世纪60年代以来对绘画的形象或者对于绘画彻底摧毁的基础上再产生的一套绘画语境。但中国没有经历过这个阶段。中国当代艺术有30年、40年，但是大部分的艺术家，考进美院后受到的都是传统绘画的训练，基本的绘画教育体系在这个地方，这是作为艺术家成长到今天没有办法选择的东西。这导致了我们每次在国际平台上，要阐释中国艺术家语境的时候，我们会遇到问题。首先形象性这个东西在西方将近40、50年前随着抽象绘画的全胜时期，它的意义就被彻底抹去了，已经不是个问题了。抽象艺术也好，观念艺术也好，都是开始重新发现很无形的东西。但是中国艺术家并没有经过一个抽象化和观念主义的时期，所以形象这个东西就一直被背负着，就像海子的那一句诗，“我无法换掉自己的血”，这是很多中国艺术家面对的一个很大的问题。

　　展览现场

　　从90年代以来，中国艺术家模模糊糊都意识到这个问题。当然，你可以说像很多古典写实的艺术家那样一辈子在画，但是这个跟国际语境是没有关系。它越来越成为富人客厅里挂的东西。但是中国艺术家从20世纪90年代以来一直在做各方面的尝试，包括试图把传统的绘画的技术彻底给抹去，从写实到表现，然后再用一直画坏画的方式，虽然保留了形象，但是却是把传统的绘画的方面给解构和摧毁掉。像王兴伟、段建宇、廖国核、赵刚是沿着这个线索往下面走，这个线索还保留形象的东西，但是趣味的东西确实完全没有，这是一条路。

　　另外一条路，也是从90年代开始，从生产模式上摧毁绘画形象性，摧毁传统绘画的生产制度。我们的绘画不管多么前卫，最后的结果还是像写实的那些画一样，用来装饰资产阶级的客厅，所以很多艺术家最后做的方式是从生产制度上来改变绘画。90年代从颜磊开始，扫描颜色，把颜色编号，让工人涂颜色，把各种古典名画的形式扫描，然后用喷枪来喷，这种模式没取消形象，却通过批量化把作为形象的绘画流通所依赖的价值判断体系及其网络取消掉了，这是第二条线索。这个线索里面还有周铁海，陈文波等等。这是中国人做得很有意思的线索。

　　红专厂当代艺术馆学术对话现场

　　第三条线索就是从观念和行为上来解构绘画。2000年以来的这种潮流，商业画廊的人都愿意把它归纳为抽象。像王光乐，在空白的画布上完全复制做水磨石;在比如邱世华那种似有非有的空白画面。虽然根据作品的直观面貌，我们都把它简单归纳为抽象。但是很难说他们就是真正的抽象。比如邱世华的作品从观念上说是形象化的。我们中国学术界常说的抽象跟西方的抽象很不一样，西方的抽象是把社会的信息彻底割掉;而今天像王光乐这样的艺术家做的都是直接把现实生活中物体及其生成的过程直接搬到画布上。还有艺术家把社会的信息处理成图像，再把有规律的图像重新放到画面里面。我看到有的艺术家，直接把天气预报等一些日常的数字，或者对空间的行为的测量转换成颜色、线条或者是色块放到画面里。把观念和行为变成抽象的东西也是中国艺术家试图尝试的另外一条路。

　　钟山的作品

　　第四条线索就是试图把传统的水墨语言运用到绘画里面，创造一种不同的形象体系。这也是中国艺术家一直在尝试的。林风眠把现代主义的语言移植水墨语言中来，然后就是从吴冠中开始，确实打开了一扇门把水墨和油彩的方式开始变得互通。当然这个线索里面还有关良、丁衍庸等等。今天孙振华老师和颜勇都谈到钟山作品中传统绘画的方式，谈到透明和不透明的方式，谈到如何把光和对光的阻断结合到绘画里。从我的角度来看，虽然语言、风格完全不同，但是从钟山把把空间、绢这种传统的材料和光结合起来，试图把架上绘画的语言和空间装置的语言结合起来，这些东西在精神气质上其实还是比较接近最后一种方式。当然这在今天看来并不是最前卫的方案。但是作为艺术家的自由意志的选择其实无可厚非，而且坚持了这么久本身就是非常有意义的现象。

　　展览现场

　　但是今天谈到的这些东西实际上都涉及到中国绘画问题的复杂性，这个复杂性在当今西方主义绘画理论体系里面很难阐释，中国绘画及其本身的阐释系统，还正处在成形并且很不确定的过程当中。因此今天我们对钟山这种类型的的绘画的谈论就变得有意思，无论从视觉文化和艺术史的角度来说，还是从艺术家风格和场域来说都很有意思。

　　皮道坚：谢谢皮力的发言。他从一个全球化的角度来谈钟山的绘画，也谈论我们今天的对话。我觉得非常有意思，而且在这样一个前提下，他对中国当代的绘画，从几个方面为我们做出了一个归纳和分析。时间关系我就不点评了。

　　皮道坚在红专厂当代艺术馆学术对话现场主持