5月21日，由苏州市美术家协会、明·美术馆、昌明文房主办，中国美术学院副教授连冕担任策展人，“大音希声”——孟昌明美术作品展在金鸡湖畔明·美术馆拉开帷幕。

　　孟昌明，著名美籍华裔画家、书法家、艺术评论家，青年时为“八五新潮”中脱颖而出的画家，后出国研读西方美学、广泛游历各国博物馆、艺术馆，在多年探究中西艺术的道路上，于抽象水墨创作及西方美学理论的研究上终有大成。曾在美国、日本、中国等多地举办过80余次个展，出版有《思想与歌谣》、《我看着你的美丽与忧愁》、《我毫厘不让》等学术专著、散文集、画册多种。

　　据了解，此次展览是孟昌明先生艺术生涯中的第90次个展，展览共计展出其近年代表作72幅。其中包括巨制《半个月亮爬上来》、《满庭芳》、《在苏州》，系列作品《莲语系列》、《山水系列》，画家以西方绘画为参照延伸创作的《梵高系列》等。“大音希声，大象无形。”——该展参展作品囊括人物、山水、花鸟、动物、静物等题材，多类型、多角度的水墨精品，充分体现了艺术家长期以来的美学思索和艺术实践的印记。

　　本次展览是“第三届金鸡湖双年展”展览活动之一，展览将持续至6月12日。

我驻足于斯

——“大音希声”孟昌明画展前言

　　秋风轻拂的傍晚，透过干裂而倔强的芦苇，我看着厌厌落日，余晖把太湖染得血红，这时候的姑苏便又有了雄性的执仗。

　　太湖之美全因为野逸和不驯，这些许年古莽莽的雄浑，一如天幕下经久不息又无始无终的歌谣，明四家费尽苦心的经营，一个刹那败给了自然最朴素的外在音容，还有那藏匿在丽山秀水之下的文化血脉，春秋战国的晚钟，依然在绿油油的土地上空自由自在地荡漾，吴越的男儿铸制着青铜般的傲气和娇娘软语委婉的明媚，铺陈着千年黄钟大吕才能奏出的乐章和诗行——大音希声，大象无形。

　　于是，在五湖四海每一个不起眼的角落，我会像一个行吟诗人去追寻去记录那一瞬的壮美，我愿意高高举起来劳作的双臂和我充满虔敬的色彩线条，向在水一方的图腾致意。

　　2016 孟昌明 于旧金山

孟昌明美学：

《我们曾经有过的时光》 145×368cm（丈二） 2013年

　　（1）

　　在那片土地和风中，劳动着，看着，想着，渐渐悟化出范宽、黄宾虹、陈子庄从自然山川中提炼出来的一股静穆之气，一种“夜行山静处，开朗最高层”如高贵的水墨画般的笃实、安稳与雅致。

　　静逸的风声，平和的艳阳，苏北平原的林木愈发显得挺拔茁壮，荷花已去，变作那些苍凉的莲蓬，余下的是杀过秋风的端庄沉雄——树啊，不间断地呢喃着，数落着那些远远飘过去的生命风流，那些飘过去的风流生命。

　　那些人。

　　——

　　还有就是普鲁斯特那句名言在我和这些几近荒芜的风景对话时提醒我——“我总是想在别人认为没有美的地方发现美”。

　　——世界美如斯。

　　于是——

　　——选自孟昌明散文集《我看着你的美丽与忧愁》《静观——苏北偶拾》 

　　（2）

　　或是晨起，或是黄昏，我在每一个时间的细节中见证着荷花由初生、繁茂、开花到衰亡的过程，这每一个阶段荷花分明是清新典雅、音韵不同的诗行，是音乐曲折委婉的旋律，淡黄色的花朵有逼人的高贵，珠子一般的水滴落在绿玉也似的荷叶上，催化出一个个变异和升华的点点晶泪——美是那么真实和亲切，是那么不卑不亢，自然灵慧的资质一如园子中间偶然走过的习习春风、潇潇秋雨和烈烈夏阳。

　　真切，自如，端正，祥和，简朴，还有，典雅、高贵、美丽——就是美丽。

　　——贵者不媚。

　　——选自孟昌明散文集《我看着你的美丽与忧愁》《梦到天涯即是家乡》

家有白玉兰 70×50cm 2014年

　　（3）

　　忽然走过的某一片土地，忽然看到的某些树木某些野花某些荒草、滩涂和某些看过之后也许随即忘记名字的某些建筑，却总不知不觉地在我思绪的纵深地域暗暗燃着火花。

　　灰白调子的芦花荡，鲜绿的秧池，墨绿的麦田和金黄色的稻地，棉花开的时候，一片沉甸甸的白对着蓝蓝的天煞是好看——晚霞将这些可视的景观哗啦啦染成一片橙黄、深棕，带着微微紫色——最终谁也找不着这些色彩归路。

　　于是，为了这眼睛看不见的火花我忠实地拿着一个卡片机草草记下那些风景的速写。

　　——选自孟昌明散文集《我看着你的美丽与忧愁》《静观——苏北偶拾》

　　（4）

　　水墨语汇的纯粹与精良，不仅仅表现在技术层面的痕迹上，更沉潜于艺术气质和品性中。画家不外乎以水墨的材质为根据，编织个人的美学经纬。

　　形式的清明秀丽、粗豪奔放都是外层的装点，“形似”是表面的引诱，只有大智大勇大身手方可越过现象了悟墨形水象的内在禅机——水墨和艺术家是物我合一的对应，是主观和客观的深情合唱，惟画家既是指挥者也是歌唱家。

　　在天地间严格如数学公式一般的对立统一的原则基础上，水墨把“黑白”的游戏规则端了出来——醇厚伟穆的“黑”是一种深刻而嘹亮的华贵：黄宾虹是这个“黑道”中深入深出的古今完人，他以粗头乱服的笔语墨阵锁住水墨黑的苍龙，形式、精神，顾盼流连，相看两不厌。相对墨这高贵的“黑”，优雅的“白”则在另外一个高度做着减法，金冬心深谙清炯俊逸的个中三昧，以一根剪断锋芒的秃毫，量度着如毕达哥拉斯森严的数理逻辑，老毕是理性思想的交响，金冬心是唯美心性的变奏;毕达哥拉斯是力量型的直拳，金冬心是智慧的云手，从容镇定，不疾不徐，一招一式呼吸吐纳中便把山川花树的精灵收去——他每每在一个不起眼的角落发力，狮象如握。扬州八怪中，冬心成就最高。

　　——选自孟昌明散文集《我看着你的美丽与忧愁》《美是一种冒险》

秋色再赋 180×97cm 2015年

　　（5）

　　中国绘画的“墨分五色”是超越物质化的色彩概念，心绪的切换无法用印象派的色彩原则来划分，换句话说，水墨天然的抽象性因素在黑白两个极致中为绘画表现提供了无限的可能，它直指中国哲学认识世界的腹地。“万物负阴而抱阳”，技术手段上，水墨的“灰色”正是在阴阳之间调节着黑、白的节奏，“不是”可以“都是”;泼墨的“纪律”其实是惜墨如金，奔放和精良应该是水墨艺术的两个关口。五色缤纷的外在世界在毕达哥拉斯那儿被“数”囊括，在老子这边被“一”统贯。水墨绘画的特殊性质如笔意、墨韵、水质、纸性，以及构成、布阵等规范方面，疏能走马的背后必定是密不容针，润含春雨相对着干烈秋风。水墨在造型艺术过程中意识的精确，是形而上学层面上的把握和升华。

　　——选自《凤凰周刊》 孟昌明《和罗伯特的对话》

图左-山水画课徒稿之七

图右-山水画课徒稿之三

137×34cm 2015年

　　（6）

　　元代对山水的贡献承先启后，倪云林萧疏清凉的皴染勾擦，把山水审美境界在主观的天地里加以强调，他历史性的贡献远远超过同时代的黄公望、吴镇和王蒙，八大山人在倪云林的山水图式中窥见山水的内在禅机并加以推进，国破家亡的一腔遗恨便在山水的点线序列中变成物我两忘的生命新形态;石涛的聪明造就了多变的构成模式，技法的锤炼和洗礼，和扬州八怪、新安和黄山画派做了一个扎扎实实的铺垫，于是，黄宾虹横空出世，在中国儒家、佛家和道家三足鼎立的哲学范畴孤独守定自己山水的空间定格时间，一如伟大的塞尚，在自家狭小的窗口对着圣维克多山峰唱着唯美的歌谣。这娓娓不绝的余韵，开启了现代绘画的黎明。

　　——选自孟昌明微信文章

信手写莲花 34×68cm 2015年

　　（7）

　　水墨画作为一种学科呈现，其最大障碍不外有二，一是文学审美的泛泛解读，二则是雅俗共赏作为审美标准的自欺欺人——它不过是在中庸之道的幌子之下懒惰的创造者和无知的欣赏者互为照应所达成的“哥俩好，和为贵”——雅俗的分野是水火黑白。

　　画面上的《三个和尚》没有来历，三个也好五个也罢，不承载叙述的责任，它不能是“农业学大寨”或是计划生育“只生一个好”式的宣传画，同样，《苏三起解》中的苏三已然不再是哀叹着“洪洞县里没好人”的苏三，她是一个审美的“借口”，阐发画家的情思，欲求，美感甚至是某些道德范畴的希望，唯一不是的就是原本故事情节的承转启合——即便是小说，巴尔扎克把情节当成灵魂，带着道德观念说着故事，而西蒙把情节当成一双穿破的鞋子，一伸手扔到门外。

　　文学图解是绘画本体学最大的障碍，传统绘画和现代艺术不是形式的差池是概念的转换。

　　有审美价值的和意味的“丑”恰恰是生活中“漂亮”的敌人，它永远不能在世俗的嘉年华会上接受招安。美不会和漂亮有任何庭外和解，“漂亮”即便占尽生活的制高点也不能在艺术范畴坐在美学的椅子上招摇。专家点头百姓鼓掌应该是栗子面的窝窝头或者放了蒜泥的牛肉面。

　　——美是一种冒险。

　　——选自孟昌明散文集《我看着你的美丽与忧愁》《美是一种冒险》

一个好汉一杆枪 69.5×49.5 2015年(绫裱裱边64x98cm)

　　（8）

　　美，远不是一个僵化的符号，形式的内核中只有生命的热情和热量，它们呼喊着拥抱着，化作优雅的符号──随着生命欢歌笑语流淌着的精灵碎片。

　　这些精灵碎片的底线是真，是善，是美──对于真正的艺术家来说，那些冠冕堂皇的艺术作品无非就是你的私房话罢了，自言自语时候，你难道还需要撒谎吗?

　　——选自孟昌明散文集《我看着你的美丽与忧愁》《于是，他说》

　　（9）

　　江南的白色黑色始终吸引我，二十多年前第一次去周庄我就被黑瓦白墙吸引住，只是不想去找那些世俗文学的语言方式，江南这些年在画家的笔下总脱不了一种傻乎乎的伪民间和伪传统甚至伪锦绣——只想换个方式，朴实才有高贵，深巷小桥明朝杏花毕竟是个外在妆点，吴侬软语评弹续续是给外地人到此一游的——太湖和长江集合地带应该有吴越秀气和泥土滋味。想找。

　　——选自孟昌明《深秋札记》

《莲语》系列-30 68x138cm 2015年

　　（10）

　　八大拒绝漂亮，漂亮是士大夫酒醉茶余无病呻吟的笔墨游戏，漂亮是闺秀们的胭脂红和粉饼盒，漂亮是守财奴的钱箱和贼的赃物——漂亮是甜俗的一种滋味，漂亮是区别于美的一种常常带着引诱责任的观念和价值标准，让你轻而易举就上当就就范就顺理成章就津津乐道的迷幻药——美，唯有那带着生命浓度的美，才是八大可以为之牺牲的一种精神的山峰，才是他孤独挑战持之以恒的缘由。

　　——选自孟昌明散文集《我看着你的美丽与忧愁》《白茫茫一片大地真干净——关于八大》

　　（11）

　　艺术从来带著民族性格、气质和审美需要，有最基本原理和感情烙印。与其以一个单纯的时间概念来划分现代或是传统的区别，仅仅是表象“打卡”式的切割，文化情绪和艺术精神的度量远不是数据可以解决的。

　　埃及神庙建筑石柱构建的空间，可以窥出天地恢弘深远的气度;金子塔在理性、科学的原则基础上论证了数和量的优美与和谐，中国的万里长城则以诗化的民族性格为骨髓，在高天厚土的北方莽原，演绎了一个如草书一般的、粗砺、激越、带着生命律动的抽象巨制，在历史的长河里面，不断地唱着那源源不绝的歌谣。我们祖先流传下来的诗歌、壁画、书法、天文、医学、绘画，不能不是一个更深层次上的生命替换、更新和延续。

　　—— 选自孟昌明《水墨笔记》

清凉世界 137×34cm×3（3条屏）2015年

　　（12）

　　绘画是我的一种思索方式。

　　是我对于客观世界观察、解读、咀嚼、消化之后的一个理性思考的感性呈现。

　　基于这样的一个原点，绘画形式中的抽象和写实，于我都没有根本的界限，而相对于无形的物象，那些水中活生生的游鱼，那些在九天飞翔的鹤，还有那些带着生活的喜悦和泪水、带着美学向往和理想寄托的荷花，就那么自如地在我的纸上出现，在我的笔下流淌——这样的鱼、鹤，这样的荷花，甚至是那些抽象的符号、线条、点画和团块——它们是应物相形的形，随类赋彩的类。

　　让眼睛跟着手，手跟着心，看过去，画过去——

　　——选自孟昌明散文集《我看着你的美丽与忧愁》《梦到天涯即是家乡》

　　（13）

　　古今中外，一部绘画史的河床上都不乏匆匆过客。然而，世俗功利的大红大紫，欢声笑语可以在成就生活某个角落、某个时空断代的嘉年华会但最终都不会是绘画史册的恒定标准，艺术品有权利也只能够安安静静在历史的间隙中以生命的名义诉说美学的娓娓语韵——莫奈的莲塘和八大的荷花已经在艺术史册中盖棺论定——它们用艺术本质制造了属于自身的话语权。

　　对着这些楷模，对这些艺术深层次的触动和感染，绘制水墨荷花长卷，便成了我一个久远但绵绵不绝的梦，一个带着温情的愿望，荷花同样是我西方生活中一个潜在的寄托和移情的符号——这个符号应该给我更宽广的展现空间，更深邃、更有意味的表达语境。

　　——选自孟昌明散文集《我看着你的美丽与忧愁》《梦到天涯即是家乡》

一旺碧水 三生清梦 69.5×49.5 2015年

　　（14）

　　反观中国画艺术和西方艺术的诗话与科学的史程，我们没有理由在某一个认识观点和论证方法上限制自己的思想和态度，同样，作为一个置身于宏大历史背景下的中国艺术家，也遭遇了有史以来最大的挑战，我们知道，数码时代是一个不可回避的洪水猛兽，它改变了我们的生活习惯和认知方式，也改变了我们周遭很多约定俗成的某些真理和行为。在这个历史转折的过程中，我们不能忘记希腊古典哲学给我们的营养，也不能忘记德国古典哲学给我们的认识门径——康德教会我们对真理不断揭示的逻辑手段，温克尔曼则教会我们在审美方式中某些温情和安静的诗意注视——我们不能忘记达芬奇黄金分割为我们带来的造型依据，同样也不能忘记维米尔、伦勃朗看似漫不经心地在绘画中埋下的那些苦涩和无奈的种子，不能忘记德加、莫奈、梵高、高更、劳特累克和莫迪利阿尼在绘画上不顾一切的忘我寻求与建树，也不能忘记毕加索在画布上砸碎一个旧的形式世界的勇气、顽固和倔强，我们陶醉于莫扎特无拘无束的旋律华彩乐章，我们同样对巴赫那样辉煌深沉的节奏顶礼膜拜，贝多芬和勃拉姆斯给我们勇敢的意志和辽阔的心怀，斯特拉文斯基也给我们对古典主义不折不扣、矫枉过正的破坏和背叛，艺术是一个和生命同步的精灵，它永远会在一个崭新的位置上对人类社会发出含情脉脉的呼唤，同样，它也永远是一个长期积累和沉淀的学科数则，带着汗水和情感，带着思想和技术的综合形态，它将是曲曲折折的天梯，带着我们走向生命最坚实、最灿烂也最单纯、恬静的高山之巅。

　　——艺术不会因为科学的发展而萎缩和改变其本来的属性，艺术将永远是生命意义的一个独特象征。

　　——选自孟昌明德国演讲稿《哲理·诗情·技术——中国绘画艺术的诗化气质和技术手段》

安昌·江南-3  68×138cm 2012年

　　（15）

　　苏式契思恰科夫的素描加无产阶级“高、大、全”，“红、光、亮”，及无产阶级当家做主人理想化的审美模式，让中国画走了半个世纪的弯路，在形式和内容的厮杀中，中国画不由自主沦为一个服务工具，一个宣传教科图释，也客观造就了多少根本就是中国画外缘的、政治文化匠人式的“著名画家”，换句话说，这些不在少数的群体充当了两面业余的角色：一面是对现代艺术学术性质带着盲点的无知;一面是对真正中国画传统精神理解的浅薄和狭隘。其要害之处正在于对整个文化认知范围的狭窄和肤浅，以及形式上真正创新意识和举措的排斥、阻碍，基于这样的认知，现代是伪的，想当然的，而传统不过是一个边角切割下来的余料。

　　——选自孟昌明评论文章《中国画范畴的“伪现代”和“真传统”》