最近十年大陆艺术理论界关于艺术形态探讨最多的，莫过于抽象艺术。中国有没有抽象艺术?如果没有，那么改革开放后的三十多年中，发端于上世纪八十年代的水墨画和油画领域，特别是最近十几年中不断出现、甚至蔚然成风的非具像性视觉艺术，究竟是什么?该如何认识和评价?如果有，它是怎样的抽象艺术?是西方抽象艺术的东渐或翻版吗?若果如此，那又如何解释在纸本水墨这种中国传统媒材中一大批不同于西画旨趣的注重观念和精神的作品呢?亦或，我们只能分拆开来谈论布面油画、丙稀所表现的抽象，以及纸本水墨所表现的意象?如此，则抽象永远该属于西方文化的范畴，而意象性表达则永远离不开东方人的心性?——翻阅这十年里出版和发表的各家之言，观点之抵牾，争论之激烈，透露着人们看惯和厌烦以写实和再现为能事去反映当代中国社会与政治变迁的种种具像性绘画的情绪，更折射出人们对穿越社会政治和商业物质的高墙去表达内心深处对自由和天性向往的强烈情愫。

　　或许，是到了我们真正坐下来，认真思考和通盘理解围绕在被各路方家纠结于“抽象艺术”、“抽象型艺术”、“表意性艺术”等等范畴和概念下的非具像性艺术的时候了。而要厘清这些论点纷争的主张，我认为首先要明晰几个不同的讨论层次和维度：其一是，这类的视觉表达，是否只局限于平面二维?是否只是油画、丙稀或纸本水墨?其二是，在二维媒介中，是否西方的媒介与东方的媒介其各自的精神诉求具有不可通约性，即所指有别?其三是，如果东西方平面媒介具有通约性，具有共同的人类诉求，那么，如何理解西方艺术和东方艺术在当代语境中那些异彩纷呈的非架上新媒介的非具像性视觉表达?其四是，抽象(如果我们暂且必须用这个词的话)是否仅指作为具体形态的艺术，而非更加宽泛和多元的文化?

康定斯基作品

蒙德里安 《黄、黑、蓝、红与灰的菱形构成》

　　从中外艺术史和艺术批评理论的发展轨迹看，抽象型艺术的出现是艺术发展到一定阶段逐渐演化和提炼形成的，并且不约而同地以平面媒介的方式呈现出来，比如油画和水墨画。对于油画而言，其语言形态之抽象性质的批评表达，在康定斯基、米罗和蒙德里安等艺术家那里，以及在格林伯格、罗森伯格、夏皮罗甚至于阿尔弗雷德·巴尔那里，都有着大量的表述和讨论，而这几乎都发生在上世纪六十年代之前。对于水墨画而言，除去台湾上世纪六十年代以刘国松为代表、大陆上世纪八十年代以谷文达为代表的现代水墨画探索，当属上世纪九十年代以来以张羽、刘子建和石果等人开始的走出水墨画的风格问题、进入水墨媒介的文化可能性的非具像图式的探索。而包括台湾在内的中国艺术家和理论家对于现代水墨和实验水墨的阐释依据，在参照西方抽象艺术的同时，更多地回溯到中国传统文化的根基道与禅，以此来表达略于形似、直面本质的精神诉求。

刘国松 《潮起潮落》 1993年作 纸本 彩墨

谷文达 妙境

　　从时间节点可以看出，西方的抽象艺术端倪于印象派之后的塞尚，是上世纪西方艺术史上出现的迄今一百年的现象，依照王端廷的观点，是西方工业文明、理性的思维方式和科学的手段的产物。[1]而中国抽象型水墨画呢?鲁虹认为出现于上世纪八十年代，其“受到美术界的重视毕竟还是1993年以后的事情”。[2]为此，王端廷认为出现在最近二三十年的中国抽象型艺术不是西方抽象艺术，因为中国没有发达的工业文明和理性主义传统。对他的这种“西方主义倾向”观点持支持态度的是王小箭，他以“逻各斯中心主义”(logocentrism)来概括西方抽象绘画的理论渊源，以此来表明西方几何抽象艺术在中国的水土不服，而以“书写中心主义”来概括中国传统的书法和绘画。[3]他们(二王)清醒地认识到在西方历史上有价值的，未必在中国今天有价值，因为那属于过去时态;同时，他们也认识到在中国历史上有价值的，也未必对今天的中国有价值，因为中国今天与包括西方在内的所有国家和地区，都处在全球化的文化背景下，中国当代的艺术创造，必须学会用不完全依赖书写中心主义的创作方式。实际的情况是，在中国，近二十年来，有不少水墨艺术家，摆脱了将内心“取像(picking-up image)的书写性”外化为“成像(drawing-down image)的书写性”的单一方式，[4]而采用了多角度、多方位观察和摄取物象世界的方法，突破了建立于同时也局限于笔墨书写的水墨艺术的范围，进入到对水墨媒介本身和水墨媒介得以承载的水墨文化的探索中。

　　那么，这二十年来出现甚至于在最近十年成为一种风潮的非具像性视觉表达究竟是什么，该如何评价?——它既然不是过往西方语境中的抽象艺术，又不是中国传统语境中的书写中心主义支配下的非形象性艺术，那它是什么?——它是过气了的西方抽象艺术与同样过气了的中国传统书写中心主义的混杂物吗?如果是，那么，它的创作和评价的方法论是否就难以讨论或者根本没有?因为它既没有西方抽象艺术的方法论的语境基础，也无法简单归结为从成像的书写性出发的中国传统方法论。

　　迄今为止，十年来所有关于中国当代发生的非具像性视觉表达的讨论，都停留在逻辑学意义上的排除法和证伪法或者修辞学意义上的介绍法上，却始终无法直面当代艺术实践中的核心问题，即方法论问题。而要想在克服西方抽象艺术在中国的水土不服与中国传统书写中心主义对毛笔这样的书写和绘画工具的过度依赖，要想对最近十几、二十年来发生在中国的各种非具像性视觉表达做出富有建设性的阐释和证论，最好的方式不是将使用的各种媒介(如油画、丙稀、水墨甚至于包括雕塑、现成品装置等)分拆开来画地为牢地进行讨论，而是跨越时代时期的不同、地域语境的差异和媒介材料的分别，从中西方人类共同的认识世界、观察物象和表现事物的原初逻辑起点出发来加以考量。这就不得不从艺术形态的发生追溯起。

　　在远古时代，人类人工制品的艺术形态究竟经历了怎样漫长的历史过程，其最初的形态是写实的，还是(具有抽象元素的)形式的，还是装饰写实的?用一句今天人们熟悉的郑板桥的话说，在原始人那里，从“园中之竹”到“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”，客观具体事物的形象是如何通过人的感官产生感觉，进而产生知觉，然后在脑细胞屏幕上留下记忆表象，经过将表象直接升华或将表象进行分解、联结和重组，加工为艺术意象，并最终外化(物化)为艺术作品形象的呢?[5]刘骁纯先生的博士论文根据大量考古研究表明，对石器工具的(具有抽象元素的)形式形态的追求，构成了艺术形态发生的起点和开端，[6]从而在时间顺序上远早于写实形态的发生，而只有写实形态发生之后，(具有抽象元素的)形式形态才以平面结构的方式，被大量描绘到各种器物上。这就意味着，无论是像中国半坡彩陶盆壁上的人面鱼纹、鱼纹(平面盆壁上具有抽象元素的形式形态)，还是西方阿卡米拉的洞穴壁画或维林道夫的母神雕塑(写实形态)，都是起源于原始人在为生存而斗争的过程中，身体各器官与周围世界的接触与心理各感官所获得反馈在主体意识中强化的结果。也就是说，在打造石器、装饰身体、构筑部族村落等方面，追求人化世界与周围强大和未知的自然世界在形态上区别和对立，是原始人最为基本的心理需要，而在我们今天看来非写实的具有抽象元素、透露着原始人主体意识的形式，正是人的本质力量对象化的必然。换句话说，人化的世界有多大，抽象元素的形式形态就有多广，追求不同与自然世界的形式形态，是人确立自我并且成其为人的最为根本的观察世界、认识事物的主观意识。

　　这种抽象元素的形式在原始思维的艺术发生中，更多的是以具体性、形象性、象征性和情感性为基本特征的，缺少以概念为基础的逻辑推理和思辩，这在列维-布留尔对原始部族的考察中有着详细的记录和描述，[7]同时也在今天儿童的绘画创作中得到了印证。儿童并不具备写实造型的能力，但他通过直觉对具体物象进行图画，因此，他画出的具体事物的形象，并非成年人眼睛所看到的真实而原有的样子，而是他在表象和直觉层面所认为的应有的样子。这是人类在原始时期普遍的方式，而西方一直到文艺复兴之后才开始镜像式地描绘事物原有的样子。

　　对人类早期艺术发生的形态做简要的回顾，目的在于还原人类共同的视觉艺术的起点。这使我们能够清楚地认识到，在后来千百年文化、地域以及时代限定和塑造出的截然不同的艺术传统背后的原点上，人类其实有着共同的本源——追求事物应有的样子。亚里士多德在两千多年曾指出：“正如索福克勒斯所说，他按照人应当有的样子来描写，欧里庇德斯则按照人本来的样子来描写”。[8]而柏拉图则在其《理想国》中更明确地抨击和贬低按照本来的样子进行摹仿的绘画和镜像。

　　追求事物应有的样子，而不是原有的样子，在中国古代，被表述为有象无形的“大象无形”。[9]无形之象当为何“象”呢?这个“象”又为何被称为“大”的“象”呢?“象”，形状、样子，脱胎于《周易》推测凶吉祸福的卦象，是先民对天地方圆意识的表达，其四维八极观念即是“象”的表征。“象”不是对物象的造型和形象的表达，而是对天地方圆之“意”的意识。故而“大”者，亦非具体的尺度，而是天地意识：“夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。故古之王天下者，奚为哉?天地而已矣。”[10]表达宇宙天地生命的轨迹，当然不是描绘具体事物的形状所能企及，也非黑、白、色、音、味、美、恶、难、易、长、短、高、下等等以知识和形相为主导的判断和取与所能达到。在老庄的思想中，超越对名相和感官的执着，方能归于自然，成为事物应有的状态。

　　尽管人类最初的艺术形态的发生经历了从简单的具有抽象元素的工具形式形态向复杂的抽象装饰形态，从身体感受向视觉感受，从物质生产领域向精神生产领域，从对形式的无意识感受到有意识的审美这样一个漫长的生成和转换的历史过程，但它清楚地表明人类自从成为人类开始，就有了追求事物应有的样子的意识维度。这是人类视觉思维的共同基础，并不因西方文艺复兴以降对写实再现物象的理性主义及其背景下的抽象主义等等的追求所改变，也不因中国自汉魏以来书写意识的增强以致成为书写中心主义的书画同源主张所遮蔽。

　　沿着这样的分析梳理我们就能够认识到，以描绘形象的绘画、版画、摄影、图案设计、家具形制、图文手稿甚至于建筑物外观形式等等不同类型组成的“像”(images)，是从文艺复兴开始成为事物原有的样子和形状的同义词，它在成为审美对象并且发挥者审美功能的同时，却遮蔽了艺术应该表达的世界的样子。而这个“像”，其实只是一种幻象罢了：“似则不是，是则不似”，“像兮非真，真兮非像”[11]，南宋曹洞宗宏智正觉给某位僧人的写真赞语时所说的话，道出了中国古代许多画家对人物写真画的看法：这样的“真”，其实是虚而不实、假而不真的。通过画人物，怎么能够得到“真”?充其量只能得到“幻”。这也从一个侧面反映出中国传统艺术重山水轻人物的思想原由。

　　经过这样的回溯，再回到今天当下，我们就能够比较清楚、公正和客观地找到看待和评价最近二十年发生的种种艺术现象的角度和方法。长期以来人们达成共识的是，艺术是作为人与周围世界发生对象性关系的存在物而存在的，可问题在于这个存在物是否主要是二维的平面空间?即便是雕塑这样的三维空间，其所遵循的是否依然是莱辛所强调的像绘画那样“只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻”来静止地再现空间中的形象呢?[12]由沃尔夫林所确立并且最终由贡布里希所完善的艺术史的原则，始终认为造型艺术的根本目的在于对空间的模仿再现，要达到作为人的对象物的“真实”——其本来或原有的样子。与此同时，中国传统艺术的画面形象淡迹寂寥，似有若无，透露着形象皆为幻化的道禅哲学影响下的生命无常意识，则全然显示出二维平面空间的另一条路径。这提示我们思考这样一个问题：二维的绘画空间甚至于三维的雕塑空间，是否是人与周围世界发生对象性关系的仅有的途径?在这样的空间中运用具像性和写实性的方式去模仿再现，或者用成像的书写性方式去表达胸中逸气，是否是追求事物应有的样子的有限的有效路径?而当我们把西方的油画和中国的书画还原到、回置于当时的原生态的生活方式和生活环境之中时，我们应该能够醒悟到，二维的平面艺术，其实是当时人们艺术人生的一种方式罢了。而对于生活在今天这个异彩纷呈的世界中的我们来说，为什么不可以找到更加接近事物应有的样子的视觉方式和形式呢?

　　这个展览中的作品，正是这个思路的一次视觉的呈现，也是对这方面最近十几、二十年来的艺术实践与十年来的批评争鸣的一次清理。张羽的“指印”，将水墨媒介的探索从非具像图式向前推进了一大步：首先是他革了构图形象的命，作品不再以造型形象的描绘和结构为形式之能事，而是采取了指纹留痕的方式;其次是他革了毛笔的命，他与世界的对象性关系从心、手、笔、纸的转换，迈进为心、手与纸或其他各种现成物质材料的关系，身体与感官同世界的接触更加直接和朴实;再次是人、物、场的关系取代了人通过笔墨、纸绢的中介在平面二维中虚拟一个场的关系，主体人和指印都成为现实空间的一部分，而非通过平面去在想象中营造一个空间;最后是，他的指印乃触点，既是与世界的碰触，又是世界的痕迹，所谓一点一世界 ，少即是多，多即是少，多多少少，皆为幻象，生命运转即是如此。

张羽 《迷漫的指印》 2010

　　张羽放弃了笔和形象，却为我们开启了一个宽广无形的世界。而秦冲虽仍一笔在手，却并未给成像的书写性留有多少值得炫耀的地方，反倒是在纸与墨、线与形的空间关系和透视关系上，拓展了传统水墨、新水墨和现代水墨等等的表现力。力透纸背的笔墨，有了笔，有了墨，却没了纸质，也没了空间。这是以往传统水墨画和书法的优势，也是劣势。而秦冲在层层叠置的纸上，实现了墨色与空间的透视关系，让白纸本身成为独立的媒介来中和和转换空间中的形象，于是，纸质画面上有了空间感。也正因为有了空间感，在他的作品《无所谓》系列里，墨色的线条既是线，也是形。它不需要像中国书法那样去象形和会意，但它只需要以自己的形式在纸质的介质空间中交叉、并置、站立和结团成圆，去表达在具体事物形象背后的世界应当有的样子。

秦冲《五月八日无所谓》 纸、墨 2013年

　　白明也是一笔在手，但除了自上而下，自右而左，反反复复地垂直运笔，却未见形象结构的描绘和象形会意的部首。这是一种消解形象和意图的努力，也是一种自我的修行和领悟——在类似日常书写的用墨用笔行为(“用”)中，呈现的是不是有形的外物，而是缄默的墨之痕迹，它似线还面，似连又断，似有若无，宛若冥冥中世界应有的样子，得静中之“体”。

　　如果说，张、秦、白三人多少因为自身学养的渊源，面对的是纸本与水墨的媒介问题，并由此探索更加准确表达人与世界的对象性关系的新途径，那么，对于吴达新和关音夫二位年轻艺术家来说，对新的媒介和材料的敏感，促使他们选择更加富有挑战性的方式来表达对有形事物的超越。佛所代表的那个应该有的世界究竟是什么样子?超越于有形之物的执着所得到的虚而非实、无而非有、假而非真的幻象，不仅与空间有关，其实还与时间有关，否则，主静的内隐与主动的外显，无法相互转换，生命宇宙的流动无法修悟。于是，我们看到金属制的铁板上那时有时无的形象，不用色也不用形，来自于空气，凝结成像，又消散得无影无踪。对“象”的体认，对“像”的超越，除了要有古人的天地方圆和四维八极的意识外，其实，观看角度和光源的变化也尤为重要：关音夫的作品，改变了工业钢材的冷漠和机械，让钢面形象流光溢彩，波动起伏，似无而非有，似虚而非实，超越了具体的像，钩起观赏者无限的遐思。

　　无论是西方曾经的抽象艺术，还是中国的成像书写性艺术，其产生和活跃的时代和历史节点都意在对“像”的视觉提出质疑，都视“像”的世界为虚妄，都意在追求世界应有的样子。在当代社会和文化的全新环境下，建立人与世界的对象性关系的途径和方式应该是丰富多样的，重要的是不可将这种“像”所包围的世界当成实有的世界。艺术家的使命之一就是，要在视觉上，将颠倒了的谬见重新颠倒过来，还世界以其应有的样子，而纠缠于抽象不抽象、水墨不水墨，反倒是枝节名相问题。

　　注：本文为台湾台中市大象艺术空间同名展览(2013年7月27日-2013年9月1日)的图录文章，收录于《中国当代艺术批评文库·高岭自选集》(2015年1月出版)

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　　高岭简介：

　　1964年7月出生。1982年考入北京大学哲学系哲学专业，1986年考入北京大学哲学系美学专业，攻读中国绘画美学方向研究生，2005年获中央美术学院美术史系美术学博士学位。艺术批评家、策展人，被国内美术出版媒体认为是20世纪90年代以来最为活跃、最有影响力的26位艺术批评家之一。

　　注释：

　　[1]王端廷：“中国抽象艺术：是正道还是歧途?”，《库艺术》2011年6-7月号，总第21期，江西美术出版社，第26页。

　　[2]鲁虹：“‘八五’时期的现代水墨探索”，《画刊》2013年2月号，江苏美术出版社，第57-58页。

　　[3]王小箭：“西方几何抽象的异地价值与中国文化的书写中心主义”，同①，第31-33页。

　　[4]同上，第32页。

　　[5]关于艺术创作的心理和思维活动究竟应概括为“形象思维”还是“意象思维”，理论界争论很多，因本文主旨和篇幅的限制，暂略不谈。

　　[6]刘骁纯：《从动物的快感到人的美感》，山东文艺出版社1986年版，第132页。

　　[7]列维-布留尔：《原始思维》，中译本，商务印书馆1981年版，第69-70页。

　　[8]伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第82页。

　　[9]朱谦之：《老子校释》(《新编诸子集成(第一辑)》)，中华书局1984年版，第171页。

　　[10] 《庄子·天道》，《中国美学史资料选编》(上)，中华书局1980年版，第33页。

　　[11] 《宏智禅师广录》卷九，《大正藏》第48册。

　　[12]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1984年版，第83页。