日前，由中国文学艺术研究会主办的《国家艺术》杂志收录了新生代古董鉴赏家陈岭撰写的题为《民国瓷赏析》的研究文章，并于2016年4月出版。

　　据了解，陈岭1982年10月生于安徽合肥，早年得识汪宗义，并于1997年底进入博物馆跟随其后学习，这期间受到刘新园、徐子鹤、石谷风等前辈们细心栽培;现任全国传统文化研究开发工作委员会·副秘书长。陈岭擅长古书画和瓷器鉴赏，2005年底从博物馆走入收藏一线，长期活跃在上海、浙江、江苏、安徽等市场和收藏沙龙。

　　日前，他所撰写的《民国瓷赏析》研究文章被刊登在了《国家艺术》杂志2016年4月刊，文章详实地分析了民国瓷器的品类、特征及区分方法，并配以大量的图片描述，深入浅出地对这一艺术领域作了鉴赏。

　　以下为陈岭所著的《民国瓷赏析》全文

　　民国瓷赏析

　　民国初年袁世凯窃取成果称帝之后，模仿明清两朝统治者的做法，在景德镇建官窑烧制瓷器，而且特派郭世五去景德镇监督瓷务。袁世凯称帝不到一百天，两三个月时间只烧了一窑瓷器。因此， 真正的袁世凯官窑瓷器非常少，当然民间存世者绝大多数都是伪品。

　　还有各种堂号款的瓷器，存世数量不多，近年来由于利益驱使，开始出现大量仿品。

　　随笔区分民国几种彩瓷：

　　第一，粉彩瓷和浅绛彩瓷。二者都是釉上彩瓷，都是低温釉，粉彩的温度在六百至九百度之间，而浅绛彩的温度是在六百五十到七百度之间。简述二者区别如下。

　　粉彩所用之黑料为纯度较高的钴土矿，而浅绛彩所用黑料，称之为“粉料”(即在钴土矿中加入铅粉配制而成)。由于粉料含铅，纹样画出后不用“雪白”(一种含 钴料)覆盖便能烧成，故粉彩之黑深而亮、浅绛之黑浅而淡，但烧成效果似水墨浑化，别有韵味。清代粉彩艺人由于分工细，文化水平不高，故多数只能专工一种题 材;浅绛艺人则有较高的文化素养，多数擅长山水、人物或花鸟。粉彩填色之前需用玻璃白打底，也有一种说法是加入铅粉，让色彩看上去很粉嫩而且有过渡感，从 而达到如国画那样有强烈的层次感和强烈的质感;浅绛彩不用玻璃白打底，它是直接将淡矾红、水绿等彩色直接画上瓷胎，所以粉彩会有渲染，而浅绛一般没有。粉 彩一般摸上去突出感强，尤其是雍正、乾隆的粉彩，用料多，显得又粉又厚;而浅绛的突出感极弱。

　　清末民初时期的浅绛彩多加入了文人(诗书画)的风格，而粉彩则是沿用青花的绘画风格。从磨损程度而言，浅绛彩更易受磨损，往往脱彩严重。人物或者花鸟都到 了看不清的地步。粉彩由于所用彩料比较厚，相对比较容易保存完好。清代官窑粉彩由宫中发样，工匠照描，描完后填色，故很难表现出艺人的个性;浅绛则从图稿 设计、勾画到渲染都由一人独自完成，能自由表达画者的风格与个性，因而粉彩瓷器是局部工人分工合作的产物，而浅绛彩瓷则是文化层次较高的艺人完成，故粉彩 画面比较呆板，而浅绛彩是比较生动。晚清民国粉彩瓷器题材多取自前代瓷器图案，浅绛彩瓷则多借宋元以来的文人书稿为题材，故粉彩瓷画面“工匠气息重”，而 浅降彩瓷“文人气息重”。此外，浅绛彩瓷还有一大突破，是在瓷画上题写作者名字，或题诗、署款兼备，这在我国陶瓷史上是一种创举。

　　黃釉粉彩八卦如意轉心套瓶(台北故宫博物院)

民國王大凡作‘觀弈圖’座屏(佳士得，2010年12月1日)

　　第二，浅绛彩和新粉彩。二者是师徒关系。从大约同治元年(1862年)至光绪三十四年(1908年)是浅绛彩的“黄金时期”。这时浅绛绘手名家辈出，百花齐放，浅绛彩瓷器的画画水平空前发展，足可媲美纸绢丹青。 可惜，由于当时浅绛彩颜料不能耐久，容易脱落磨损，而现存的浅绛彩瓷器亦大多数颜色残缺不齐。到民国初年，浅绛彩瓷便淡出了历史舞台，被新粉彩和粉彩所代替。新粉彩简单叙述就是浅绛彩从颜料上汲众家之长，有洋料(西赤)、有传统颜料(矾红)，精磨之后画于瓷胎之上，以830度左右的温度烧成，同当时的粉彩烧成温度差不多，使彩料更加紧贴胎骨，就会使瓷器画面图案彩色不容易脱落。故而两者区分不是很难，在此就不过多阐述细说。

　　另外，粉彩和新粉彩区分可参考粉彩与浅绛彩的一些要点。

　　民國王琦江野亭合作粉彩山水人物四方筆筒(佳士得，2010年12月1日)

　　第二，浅绛彩和新粉彩。二者是师徒关系。从大约同治元年(1862年)至光绪三十四年(1908年)是浅绛彩的“黄金时期”。这时浅绛绘手名家辈出，百花齐放，浅绛彩瓷器的画画水平空前发展，足可媲美纸绢丹青。 可惜，由于当时浅绛彩颜料不能耐久，容易脱落磨损，而现存的浅绛彩瓷器亦大多数颜色残缺不齐。到民国初年，浅绛彩瓷便淡出了历史舞台，被新粉彩和粉彩所代替。新粉彩简单叙述就是浅绛彩从颜料上汲众家之长，有洋料(西赤)、有传统颜料(矾红)，精磨之后画于瓷胎之上，以830度左右的温度烧成，同当时的粉彩烧成温度差不多，使彩料更加紧贴胎骨，就会使瓷器画面图案彩色不容易脱落。故而两者区分不是很难，在此就不过多阐述细说。

　　另外，粉彩和新粉彩区分可参考粉彩与浅绛彩的一些要点。

　　珐琅彩人物瓶(上海博物馆)

　　粉彩折枝桃纹橄榄瓶(上海博物馆)

　　“洋彩”和“粉彩”的区别主要可以从化学成分和彩料来分析：首先是化学成分方面：“洋彩”和“粉彩”都是在玻璃粉末中加入不同的呈色金属氧化物制成。玻璃 粉末为基本釉，是由玻璃研磨制得，主要原料是石英、长石、硼砂、氟化物等，按照适当比例混合。呈色金属氧化物的主要作用是混合在基本釉中使其产生不同发色 效应。可以说，制作各色釉料与烧制玻璃时加入不同金属氧化物制成“玻璃白”属于同一道理。其次，两者的彩料方面也有区别。有些资料中解释“粉彩瓷和其他彩瓷中都不含化学成分硼、而洋彩和珐琅彩中含硼”这一实验结果，也就成为“洋彩和珐琅彩”与“粉彩和其他彩瓷”的最大区别。由于石英(主要成分为“二氧化硅”)的熔点极高，甚至超过一千七百多度，为烧制方便，需要添加长石来降低石英的熔点。长石中又含有钠、钾等元素，它们会增大基本釉的膨胀系数，降低釉与瓷胎间的附着力，导致珐琅彩釉从胎体上脱落。为控制钠、钾的负作用，制釉者加入硼砂来调节缓和膨胀系数。除了“硼”，釉料还有其它很多情况，例如：加入氟化物降低釉料粘度，使熔融釉料易于流动，釉料乳化失透可遮住胎体，同时增强釉层耐压度。最后，二者在绘画技法上也有不同。

　　瓷胎洋彩人物胆瓶(台北故宫博物院)

　　第四，湖南醴陵釉下五彩。为何要把醴陵的釉下五彩提出来，那是因为在民国时期他也像一朵奇葩的花蕊在世界大舞台开出的耀眼金花。湖南醴陵窑生产瓷器时间跨 度还是比较久远，他和其他彩瓷还是比较好区分：地域不同，其他彩瓷大部分都是在江西景德镇生产，而醴陵釉下五彩是在湖南醴陵;粉彩、浅绛彩、新粉彩、洋彩 等都是低温釉上彩瓷，然而醴陵瓷是在半成品坯一次性上彩绘图案、在高温窑里焙烧而成，成品后的作品图案被一层透明的釉膜覆盖在下面，凸显出色彩的晶莹透 亮;醴陵釉下五彩和其他彩瓷最大不同点是烧制工艺不同，醴陵釉下五彩采用的是“三烧制”工艺，即：首先将已成型而未经施釉的坯胎经过低温素烧，然后彩饰， 再把已经彩饰的素烧坯进行第二次低温素烧，最后施盖石灰釉入高温窑在先氧化后还原的气氛中烧成。彩绘工艺上其他彩瓷基本差不多，但是醴陵釉下五彩就是画工 上有其最突出的手法“双沟分水”法。

　　釉下五彩镂空葡萄花瓷瓶(湖南省博物馆)

　　釉下彩雪景瓷瓶(湖南省博物馆)

　　简述民国仿古瓷器：

　　民国时期在瓷器制造方面，当时西方帝国主义入侵，他们近似疯狂地搜罗中国的高古艺术品。但是这个时期和以往其他时期的仿古又有所不同，以往其他时期是仿古 瓷是执政者为了显示自己当时的国家实力，是为了超越而仿古;然而民国这个时期，是为了迎合外来入侵者的喜好而生产制作出大量仿古瓷。无论什么年代、什么窑 口，各个时期的著名瓷窑器物，几乎无所不仿。

　　仿宋元时期的瓷器。民国这个时期仿宋、元的瓷器是比较多的，而所仿制的一般都是当时比较著名的瓷窑的器物。比如仿制的北宋早期柴窑(后周柴荣)的瓷碗，整 个宋朝的五大名窑(汝、官、哥、钧、定)，这里就不一一阐述了。在这个时期把宋代的钧窑提高到一个前所未有的高度，“拥有家财万贯，不如钧瓷一片”。仿钧 窑瓷器，所仿制的这些瓷器和原来的真品区别非常大，而所仿的钧窑口瓷器器物的胎底都是白色，有的还在胎底上施上一层酱釉，釉面要比真的钧釉显得细，并且光 泽度也比较强、釉上的彩斑也不如真的钧瓷自然，显得比较呆板。在民国时期，鉴别钧釉瓷器时，有两点是当时的仿造者无法达到的，就是有蟹爪纹者真，有蚯蚓走 泥纹者真(下雨过后蚯蚓爬过所留下的痕迹);但是现在这些特点已经被攻克了，不可作为辨伪的参考。还有那个时期也大量仿制龙泉窑的瓷器器物，釉面施釉非常 薄，釉面不怎么广润和细腻。还有仿北方的磁州窑系列的器物;还有仿景德镇的吉州窑的器物等等。

　　仿明代时期的瓷器。这个时期仿制明代瓷器也是比较多，比如永乐时期的甜白和青花瓷器，仿品瓷胎一般比较厚重，瓷釉也比较粗，并且不是很紧密。还有仿宣德时 期的青花、祭红瓷器，成化时期的青花、斗彩器物，弘治时期的白釉和黄釉，嘉靖、万历时期的青花五彩等等，所有这些仿品其胎质都是比较粗松的，釉面施釉也比 较薄，釉面不光润而且一般都是白中闪灰色;所有青花发色也达不到原来的浓艳特点。

　　仿清代时期的瓷器。这时候一般主要都是仿康熙、雍正、乾隆三朝时期的瓷器，其他各朝也有仿。

　　仿康熙时期的瓷器：彩釉仿当时的色釉有三彩、五彩、斗彩、青花，以及豇豆红、郎窑红等各种单色釉;所有彩釉和单色釉的仿品器颜色不鲜艳、釉质和胎底显粗松、胎体也不够坚实。仿制康熙时期的器物造型主要有：棒槌瓶、花觚、太白尊、笔筒、笔洗、印台、盘、碗等等。

　　所有仿康熙官窑器的底部书写款识，其款识字体没有康熙时期那样刚劲有力。

　　仿雍正时期的瓷器。仿雍正的色釉瓷器主要有：斗彩、粉彩、墨彩、青花，以及祭蓝、天蓝、炉钧釉、窑变红、蛋黄釉等等。仿造雍正的器物造型主要有：笔洗、花盆、水仙盆以及各种盘类、碗类、瓶类、缸类等等。

　　仿乾隆时期的瓷器。仿乾隆的彩釉主要有：青花、粉彩、斗彩、古铜彩、古月轩的瓷胎画珐琅等等。仿乾隆的单色釉主要有：祭红、窑变红、炉钧釉、豆青釉、木釉、 石釉等等仿生瓷各个品种。仿乾隆器物里面的各种纹饰装饰主要有：各种彩地开光器物、各种彩地轧道器物、各种彩器挂绿彩、百花不落地等等瓷器。

　　仿民国时期自己本时代的器物，这部分主要是仿制袁世凯的洪宪官窑器，以及带有居仁堂、觯斋主人等各种堂号款的器物。这些仿制品无论是胎体、底胎、釉面还包括色彩等都与真品相距甚远，识别度、区分度比较高，在此就不作过多阐述。

　　以上是民国仿古瓷器的简单阐述，不论他仿的各个朝代、各个时代、各个窑口等等的品种瓷器，仿品永远是仿品;只要我们能够真正掌握每个朝代、每个时代、每个窑口的品种瓷器特点和风格，就会不难去区分、辨真伪;因为仿品始终会留下本时代的特点痕迹。

　　粗谈民国瓷器的造假和辨伪：

　　在这个时期，有许多人通过各种手段、以假乱真、制造大量的假器去谋取利益。造假器物大致可分为：后挂釉彩、后接底胎与器物口部、打磨做旧、沁色做旧等等。

　　后挂釉彩是在原来真品的旧瓷器上重新挂上各种釉和彩，借此以改变他原来品质，提高他的经济价值。如果是后挂釉的品种，那他整个釉面的火气很难达到时间沉淀 的那种柔和吸光感觉。这种后挂釉的产物由于后挂上的新釉和旧器物上的釉结合的不是很深入，所以釉色容易出现斑点，有点像热天起的痱子、这种原因是因为旧器 物表面上的一些油泥所导致的黑点纹。包括原来器物上的划伤都会被后挂上去釉所掩盖，也就釉面不会留下伤痕;后挂彩色也是如此类似情况。

　　后接底胎与器物口部，主要有热接和冷接两种方法：仿制一件新的器物挖去底部和磨掉口沿用专业瓷器胶水粘接上，再去补好接缝，属于冷接法;热接法就属于二次回炉复烧。这些只要自己掌握瓷器彩釉和器型，心细点还是能够辨别出来。

　　打磨做旧。一般都是烧制仿品的器物通过专业工具或者是动物皮子之类进行对器物磨去光亮，已达到去火气之功效。但是此类器物表面或多或少都会留下细小的划 痕，这些划痕和岁月留下来的划痕很不一样，打磨的划痕都是比较有规律的平行线，而岁月留下的划痕则无规律，粗痕迹会有自然氧化的光泽。

　　总之只要我们掌握真品瓷器的前提下，通过仔细认真分析，一定能找出破绽。