摘 要：在山水画的发展中，王蒙是一个举足轻重的人物。他在山水画的创作中，运用多种皴法展现个人风貌，对文人画的发展做出伟大贡献，但又由于传统观念的束缚，使人们无法领悟到其山水画中的某些审美价值。基于中西艺术的发展规律具有相通性，本文将尝试运用风格学说对王蒙山水画进行分析，挖掘出其山水画中绘画元素所呈现出的特殊审美价值，探究点面相融所创造出的独特山水韵律。

　　关键词：王蒙;山水画;风格学

　　一、引 言

　　对于王蒙山水画的艺术成就，很多学者发出自己的观点。王伯敏说“其山水画，山色苍茫，郁然深秀，其笔法‘纵横离奇莫辩端倪’”[1]，倪瓒曾在他的作品中题著“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”。钱杜说王蒙用笔一是解索皴，二是“淡墨勾石骨，纯以焦墨擦”[1]。黄朋说“其山水画细密的披麻皴出山的结构，胡椒般的苔点洒落山头，其笔墨是毛色中又见剔透，细密秀俏”[2]，又有评者说王蒙的另一独特之处就是“画的满、画的密，但仍能使人感到画面清新，洞壑玲珑，秋林绚烂，画面密而不塞，满而不闷”等。再从其师承来看，“其笔势是如此多样化，卷曲如蚯蚓的皴笔是强调了董源的一端，绞缠着的线条和繁密的小点子又是结合了巨然，许多破而毛近乎是点子的，更吸收了燕文贵的笔意，焦墨的粗线条又是从李、郭而来”等[2]。从上述观点看出，大家对王蒙的评价，都无一例外的遵循传统，未曾打破山水画现状，笔者将运用风格学说来揭示王蒙山水画被传统所遮蔽的审美价值。

　　二、关于“风格学”

　　“风格学”这一理论源于被誉为“西方现代艺术史之父”的海因里希? 沃尔夫林，他最早在《艺术风格学》一书中提出。他认为“以品质和表现作为对象的分析绝不能详尽无遗的论述各种事实，还需要第三个因素，即再现的方式”，从此观点出发，便有了我们现在所知道的风格学。他不是指一种简单的风格，而是一系列不同于以往的视角，并不分析某个艺术品的美，而是分析使这件艺术品的美得以显现的要素，分析各个世纪中作为种种再现艺术的基础的感知方式[3]，风格学所探讨的是某些视觉标准。

　　三、王蒙山水画

　　（一）主要特点

　　我国山水画的发展，很明显经历了由线性风格向图绘风格转变的过程，在王蒙的山水画中，线性风格的特点与图绘风格的特点，都有所体现，但其图绘性远大于线描性。

　　在王蒙《葛稚川移居图》这幅作品中，整体来说，据“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸;石山戴土，林土肥茂”[4]及土质山则平畅皴法、石质山则参差棱错之皴法，再加上此画中山高入云端，便可判断其为石质山。将其这张山水画与同时期钱选的《羲之观鹅图卷》[5]做比较，先说钱选的这幅作品，画面清新淡雅，山石树木轮廓清晰，房屋、人物的造型中处处透露出严谨与一丝不苟，不论近景或是远景，其画面中都以线造型，以赋色来表现，物物间明朗独立。就其近景处树木枝干来说，钱选欲描绘真实树木的样貌而用清晰的线条勾勒树木之边缘，不论树冠亦或树根，不论近处之树亦或是较远点的，棵棵清晰，避免粘连，所绘之树独立且严谨，其树叶更是严格绘出形状以表不同树木叶之特点，但在我笔者来，又因他想真切、具体的表现树木形态，而透出了僵硬与不灵活。再看此画的远景，不论山石离视线有多远，此中强调了的轮廓线直接印入眼帘，山与山之间，由清晰的轮廓线相隔，再赋以不同倾向的颜色，山体的独立性显而易见。倘若人们身临其境，未必能看清近景的一枝一叶，更何况是远景处山与山之间明朗清晰的界限。

　　再与王蒙的《葛稚川移居图》相比，便可看出它们所呈现的状态完全不同，倘若说钱选的《羲之观鹅图卷》可以定义为线性风格，那么《葛稚川移居图》便可视为涂绘风格。

　　在王蒙的这幅作品中，其山势磅礴，具有高度整体性，构图饱满有张力，山势富有运动感。说到运动感，此“运动”非彼“运动”，所说运动其实为节奏感，大多数人认为，出现在西方巴洛克大师鲁本斯画中的运动感不会出现在中国画中，其实不然，宗白华写道“在中国山水画中，飞动的物象与“空白”处处交融，结成全幅流动的虚灵节奏。空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓而是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的“道”。画幅中虚实明暗交融互映，构成飘渺浮动的氤氲气韵，真如我们目睹的山川真景。[6]”此中可以看出，在山水画里，运动感是普遍存在的，尤其是宋以后的山水画，与之前相对比，他们改变了观察方法，关于“似与不似，真与不真”的问题，画家选择了描绘山石所显现出来的样子，而非山石的真正面貌，正因此又真切表现出了当时的真正面貌，才有他“真如我目睹的山川真景”的感叹!这其中饱含了线性视角向图绘视角的转变。中国山水画中视角的转变并非一蹴而就，而王蒙的山水画已属于我国山水画发展的成熟期，他已经能娴熟的表现出山川所显现的样子，也就是“图绘的山水”，这也就说明了画面中的各个部分是画家在同一距离处所观察而画出的，有人会认为，画家当然是在同一距离观看山川才画出自己的作品，其实并非这么简单。在早期山水画中，画中的各个景物清晰可见，换句话说就是此前山水画中的景物有强调了的轮廓线，而成熟后的山水画中，这种曾是被强调的轮廓线越发变得丰富起来，亦或是掺和了疏松、间断的轮廓线与水墨晕染相结合，又或者是墨色堆积自然形成边缘等，不再是一条单纯清晰的线。而对于清晰的观察所需要的距离是相对的，也就是说画家如果能把每一处景都画的很清晰，则一定是在不断调节自己的眼睛或角度(不同的事物要求眼睛有不同的接近距离，才能观察的清晰);还有另一种可能性，即画家根据自己的经验，客观事物的规律，认为山石一定有一条清晰的轮廓线，有时这并非眼睛看到的真实，也就是并非视觉图画，而是触觉图画(关于视觉图画和触觉图画的理解，有一个典型例子可以解释，即在绘画中“只有当把一个轮子画的模糊不清的时候它看起来才像是在转动”，虽然这个例子比较极端，但它却真切证明了视觉图画和触觉图画的不同)。就这一点来说，可以认为钱选的《羲之观鹅图卷》为触觉的图画，而王蒙的《葛稚川移居图》则偏向于视觉的图画。

　　在王蒙的《葛稚川移居图》中，他运用劲健的、粗细交错的轮廓线，调节有致的皴点，将线扩展为面，而非将景拘于轮廓线之内，点面的融入，干笔的书法性模糊融合，在树木和群山周围营造出空气流动之感，穿插的水流，自上而下，给人以流动的感觉，进而营造出一种运动幻觉，又丰富了其绘画性，给人以视觉上混合的表面效果;画中山形连续的堆积起来向后延伸，使画面的空间感增强;其远山之形态，巧妙联结，突出整体感，表现事物间相互关联，而非单个的物象组合而成，强烈的你中有我，我中有你之势，浑然一体;关于画中的明暗关系，大多数人认为中国画里不存在什么明暗关系，实则不然，用宗白华的一句话来说“此中有明暗、凹凸、有宇宙空间的深远，但却没有立体的刻画痕;亦不似西洋油画如何走进的实景，乃是一片神游的意境。[6]”笔者比较赞同他的说法，在这张山水画中，并非不存在明暗，只是其明暗的表达手法异于西方的油画罢了，画中以抽象的笔墨来把握山石的骨气，追求表达山石树木内部的生命，然则其立体感、空间感便应此而生了，倘若画家再刻意的去雕琢，用尽办法去渲染景物的凹凸，反而会失真态，让人感觉呆板;再说画中笔墨繁密，以多种皴法造个人风格面貌，色彩古朴，画中点缀人物，表其自身处境与内心情怀，寄情于景，凸显艺术家真性情的流露。画中图绘性溢于言表，王蒙是表现真山水的高手，其之所以“真”，就在于他诚实的表现眼中之景，即视觉图画，而非触觉图画。

　　王蒙的山水画中又不存在绝对的涂绘风格，或者说其山水画中的涂绘性还不够典型。在西方，拉斐尔被定义成典型的线性风格大师，鲁本斯则被定义成典型的涂绘风格大师，也就是说巴洛克时期被定义成是涂绘的时代，但对于其他时期的其他艺术家，又有多少是纯粹的线性风格或者涂绘风格呢?其实很多艺术是介于这两种风格之间的，即不够典型的涂绘风格和不够典型的线性风格。就像王蒙的这张山水画而言，虽然涂绘性体现的颇多，但仍然有线性风格的存在。就比方说，他在画中虽融入自己的情感，有一定的主观性，但还是以客观存在为基础尽量写“真山水”，他的主观性并不是很突出，仍然依偎在线性风格的臂膀之下。与鲁本斯相对比，鲁本斯在他的《圣乔治杀龙》一画中，为了凸显圣乔治的英勇、场面的不安分与动荡，便采用了四角构图，强烈的明暗对比是鲁本斯主观表现的结果，以突出画面的整体感等，画中透出了画家在创作时的激情与表达出感情后自己的酣畅淋漓。这样的情景在这张山水画中并不突出。

　　（二）其他特征

　　风格学的中心理论之一是“绘画艺术是从线性风格到图绘风格的转变”，其他的几组概念可以看做是伴随着风格的转变而发生的，也就是说这五组概念相辅相成，并非单一过程，即在线性风格向图绘风格转变的同时，就有可能也同时发生了平面到纵深的转变、从封闭的形式发展成了开放的形式、从多样性发展到了同一性以及清晰性与模糊性。就拿王蒙山水画来说，其涂绘性大于线描性，则从其他几个角度来看，伴随显性特征发生的还有由于山石的连续退缩而增强的纵深感、相对早期山水画所呈现出的相对自由性以及表现出的无限性、画面山石整体性的增强以及为营造山岚朦胧之气息而与之增强的模糊性，也就是渐趋疏放。从王蒙的另一幅代表作《青卞隐居图》来说，其较《葛稚川移居图》而言，画中点、面的元素更加凸显，即以块面表现山石的特点更加凸显。涂绘风格之所以称为涂绘风格，在于它以块面的表现手法取代了以色彩表现，以“无界线”的形式替代“有线”的形式以达无限情怀。

　　王蒙的山水画，在对幻觉的把握上略显胜筹，他对山水画的发展做出了贡献，这种把握幻觉的能力在他的推动下，也渐渐趋于潮流，其画面所呈现的自由性与高度整体性，改变着人们的视角，然而王蒙山水中绘画元素的多样性所呈现出的美还未完全被揭示，这只是一种尝试，也是一个开始。