艺术是否有边界?如果有，由谁来划定和守护边界?从18世纪至今，能否入选展览，成为认定艺术家的重要标准。在一定意义上，展览总是体现策展人的学术意志，无论是国家意志、集体意志或者个人意志。似乎，策展人拥有巨大的话语权力：他能够确立展览的主题，划定艺术的版图，构建学术的边界，甚至可以主宰艺术家的命运，左右文化的格局。事实果真如此吗?策展人的真实身份与工作机制又如何?我们需要透视策展的版图，才能触摸其学术的边界。

　　在最为通俗的意义上，人们理解的策展人(curator)即为“策划展览的人”，在艺术展览中担任构思、组织、管理工作。传统策展人源自18世纪欧美地区的国家博物馆、美术馆，由于馆藏艺术品丰富繁杂，因此需要专人负责研究、保管和陈列馆藏艺术品，他们也负责相关领域的临时性展览，其策展身份隶属于博物馆或美术馆等，故称其为“常设策展人”。而“独立策展人” (independent curator)出现在20世纪上半叶，是由于欧洲前卫艺术的兴起，艺术批评家开始独立介入展览策划，从“超现实主义的最初文本”展(1942年)、“新天才”展(1950年)，至1975年在纽约成立了国际独立策展人协会，标志着独立策展人正式登上历史舞台。80年代起，中国香港、台湾等地区及海外华人开始使用中文名词“独立策展人”，90年代传入中国大陆艺术界。独立策展人是指根据自己独有的学术观念，来策划组织艺术展览，其策展身份不隶属于任何展览场馆的专业人士，其划定艺术版图边界的唯一依据是学术标准。

《风动空间》 王恩来

　　很显然，80年代的中国艺术界充满了混杂的气味：一方面，人们无法重建自身完整的文脉根系;另一方面，长期被拒之门外的西方艺术思潮忽如决堤之水奔腾而至，让人们难以辨识古典主义、现代主义及后现代主义。同时，由于中国缺乏完备的展览馆、博物馆等硬件设施，缺乏艺术基金会制度和对应的艺术法规，长期无法形成稳定的独立策展制度，这便让国家艺术机构的常设策展人拥有了很大的话语权，如由中国美术家协会主办的“全国美展”等，在最为广泛的层面上，让艺术家自觉地将社会文化、政治立场、时代精神、艺术理想与国家形象塑造相结合，建立了具有中国特色的艺术标准。对此，笔者在《独立策展人的制度化与中国化》(《美术馆》2008年第1期)中有详述，不赘。

范迪安(左三)、殷双喜(左五)、唐斌(右二) 历史的温度展览筹备会 中央美术学院美术馆 供稿

　　从2006年至今10年间，由于数字信息媒介高度发达，人们接受艺术、认可艺术家的渠道不再单一。因此，学术性变成信息海洋中保持辨识度的重要标志，常设策展人也在强化展览的学术品味。如2015年启动的“历史的温度：中央美术学院与中国具象油画”展览，是由中央美术学院院长范迪安担任学术主持、学术委员会秘书长殷双喜担任策展人、美术馆副馆长唐斌担任展览统筹。该展览被文化部评为2015年度国家重点美术馆优秀展览项目，其策划体现出以下特征：

　　第一，深入研究，提炼展览主题。利用中央美术学院在具象油画研究上的优势资源，组建展览学术委员会，充分讨论由学术主持人、策展人提出的方案，通过理性地梳理中央美术学院与中国油画的关联，展示中央美术学院几代油画家所作的贡献，透彻地认识油画在中国的发展，并认为“以‘具象绘画’来表述，更具有包容性和学术上的探索性”。

　　第二，协同联动，众筹共享。由中央美术学院发起，协同中华艺术宫、太庙、金陵美术馆、宁波美术馆、山东美术馆、石家庄美术馆、太原美术馆、重庆美术馆、陕西美术博物馆、湖北美术馆等10家美术馆展开全国巡展。场地、布展、运输、保险、宣传、公共教育等经费由各馆分担。同时，在巡展过程中，加强了美术馆际的策展业务交流。

　　第三，研发展览的移动数字化公共教育终端。中央美术学院通过与德加艺帮合作，该展览在移动终端上研发出适用于安卓系统的智能手机展览平台，通过与三星、小米、华为等手机品牌的捆绑合作，采用网络语言进行作品解读，以手机主题、壁纸和屏保等形式提供作品下载，可覆盖5亿国外手机用户、8亿国内手机用户。其中，仅小米手机用户对该展览作品的总下载量达30万人次，浏览量达300万人次，开创了数字时代美术展览公共教育的奇迹。