导读：当前，还有多少艺术家在重视写生?曾经背着画夹走街串巷画写生的艺术家们，如今手拿照相机，随时随地记录下生活中闪现的灵感。照片的普及和泛滥造成视觉的图像化，绘画也在这个过程中越来越图像化，越来越远离现实世界。同时，写生也就越来越不被重视和衰落。

　　一、图像时代的绘画创作

　　1、创作的僵化

　　当今，艺术家的视觉经验大多来自公共图像和人手一部的照相机。对于大多数画家们来说，绘画工作离不开照片，夸张点说，离开照片无法谈论当代绘画。

　　由于艺术家对照片或图像的态度不同，因此他们对照片取材的切入点也因人而异。大多数艺术家利用照片或图像获取素材，从这点来看，图像完全取代了以往速写的功能;还有的艺术家借用照片图式或模仿照片效果;更有直接照搬照片或图像者，如格哈德·里希特。虽然许多艺术家对图像的认识与运用图像作画的目的各有不同，但照片或图像作为素材已经成为绘画的重要造型语言和表现思想的形态。

　　从波普艺术直接把图像作为创作的艺术资源以来，绘画冲破了原有的界限，彻底解除了绘画与图像的藩篱，图像可以被视为绘画，绘画也可以被视为图像。这不仅改变了人们获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式，也使绘画的图像内涵与形式经历了重大的冲击和改变。绘画创作越来越依赖于以照片或图像为代表的第二自然。这种与原初自然——现实世界的疏离会逐渐造成艺术创作的僵化。

　　2、解决僵化的答案——写生

　　当前许多画家不愿深入研究自然对象，过于依赖照片或图像等方便易得的第二自然，从而带来“从文献到文献”陈腐和僵化，远离了鲜活变化的自然对象和生活本身。绘画创作中照片的大量使用，将别人的艺术作品中的形象进行借用或挪喻，或是将照片或图像用电脑合成后制作出二次、三次、四次……图像，然后再对图像进行绘画的转换制作，等等。这种对照片或图像的高度利用带来艺术作品的生命力渐弱，远离自然对象的代价必定是陈腐和僵化，这是古已有之的循环。要如何解决这种绘画的僵化，还是自古即有的方法——写生。千余年来，中国山水画艺术之所以经久不衰，很重要的原因是在师古人的同时，坚持师造化的原则。清代中期以后，不少山水画家正因为轻视和忘记了这一原则，出现了龚贤所批评的现象“泥粉本为先天，奉师说为上智”。

　　二、图像时代的写生

　　1、图像时代的产生和特征

　　图像时代只是一种约定俗成的称法，它的出现与现代社会的发展密切相关。

　　现代社会的巨大变化是图像时代产生的社会原因。在繁忙的工作之余，人们更渴望获得娱乐休闲，于是传统的文字阅读方式被摒弃，而将注意力转向了以观看图像为主的信息传播方式。以前文字是占据主导地位的获取知识的方式，现在图像使我们的社会生活和思维发生了重大变革。“真正的图像时代是在网络，网络介质是迄今为止传播媒介的最高形态”。[1]另外，从照相术到摄影再到电影电视的出现，这些发明是图像时代产生的技术前提。

　　在图像时代以前，图像是被文字所定位的，无论是图画还是风景，都是以文字作为定位的依据。例如“武夷天下秀”将人们观看的视角引向只以风景作为切入点，而不自觉地忽略了地理、历史、社会等其他因素，如此精短的五个字便影响着人们“看图”时的态度。假如某一图像没有被文字所说明，则就属于“未定”范畴，它就没有正当的身份。而在图像时代则不是这样，在图像面前，文字本身并不是必须的。例如麦当劳标志等图像，其意义就在图像之中，文字根本不必要。在这里，无需任何文字的提示或说明，图像本身就是表达的方式，而且依靠图像就达到了传播的意义和效果。以至于阿莱斯·艾尔雅维茨说“我从不阅读，只是看看图画而已”。[2]在图像时代，图像可以具有单独的意义，人们可以在图像中读到文字中没有的东西。

　　在图像时代，图像相较于以往具有了全新的意义。照相机、电影、电视等制造了大量的图像，这些图像大多数都是通过摄影器材拍摄的，那么当观看这些图像时，机器的视角就成为图像观看者接触图像的视角。观看者在看图像时只能按照摄影镜头的规定来看，且这种规定并不需要解释。在文字时代，图像被文字定位体现了某种理性的意义和思想。而在摄影镜头规定的图像中，是一种技术的力量进行着统治，这种根源于技术的统治是异化的。当人处于这样的图像中时，观看的视角这样一些自主选择的方面，就成为经过别人选择之后，观看者只能作为现实来看待的事物。在这种情况下，图像就成为第二自然。再把第二自然的图像通过其它工具如电脑软件重新拼合，生成二次图像。这样图像的表现充斥了各处空间，图像本身甚至比图像所描绘的对象更具合法性。“问题不是和事实相近，而是这本身就是事实”。[3]“譬如旅游景点的图片成为该景点的标志，游客要在景点得到照片中早已看到的近似图像就会心满意足，到此一游的心理才会落实，并且也就在此留影作为旅途的收获，否则的话，哪怕真正到达了景点，只不过是观看角度的差异也会心存遗憾”。[4]在这里，图像作为表象就是本质。观看者所能做的就只是看与不看的选择，至于如何观看则已成为一种预设的程序，而不在思考的范畴中了。这样，图像与我们的关系发生了本质的变化，它不再把我们指向实物、现实或真相，而只是让我们停留于它。我们生产了图像，反过来又依赖图像，没有精力和能力去寻找图像背后的真实，因为“看摄影复制品要比看实物容易理解得多”[5]。我们浸泡在图像的海洋，必须花费精力来区分现实和第二自然，有时分不清楚二者的界线，因为对现实的认识本身也依靠语言和图像的描述。“现实在媒体横行的时代不如媒体更真实”。[6]以至于图像成为我们观察、理解现实世界的视觉障碍，而不再是我们视觉的延伸。

　　更为重要的是媒体方面。图像的泛滥，使得现实世界成了媒体生产出来的东西，“模拟不再是某个领域的模拟，不再是参照客体或实体的模拟。它是按照某种实物的模式所产生的，这种实物是无本之木，是超现实的。”[7]就如前所述的旅游景点一样，媒体生产的形象代替了现实世界。在此，形象代替了实物，成了纯粹虚拟的概念。这种虚拟概念又反作用于现实世界，使得媒体生产的虚拟概念在现实世界中被再造出来，循环往复，使整个现实世界成为一个虚拟的、超现实的世界。“这种意识就是将现实世界看作一套潜在的照片”。[8]

　　2、图像与写生的兴替

　　(1)图像的兴起

　　摄影术的出现，很大程度上削弱了传统绘画的记录功能，但绘画并没有因此而消亡，相反，转而寻找其它的突破口，创造出了更多元化的方式和领域。

　　绘画的记录功能不再，就只能探索绘画本身的语言，回到绘画本身。印象主义即是绘画转向的早期例子。印象主义强调色彩，用饱满的色彩去表现一切，并且使绘画由三度空间重新回到二度平面。印象主义不再严谨关注对象，转而关注画面自身，在他们看来，对象在画面上全是用颜料做成的。塞尚把描绘对象分解成抽象的成分，发现其内部的组织关系，重新组织成新型的绘画的真实。由塞尚的分解，出现了立体主义，再到蒙德里安，是理性、抽象的发展脉络;凡·高则将笔触发挥到极至，启发了后来的表现主义，出现了马蒂斯，再到康定斯基，是感性、表现的发展轨迹。

杜尚《下楼梯的裸女》

　　在摄影术出现的早期，摄影还没有确立自己的风格样式，大卫、伦勃朗、维米尔的作品都曾被移植为摄影作品，并且出现了影响深远的画意摄影。早期的人体摄影，被当时画家、雕塑家用作创作的素材照片，画家们订购这些照片，有的还亲自拍摄此类照片作为素材。摄影作为绘画的工具而存在。从安格尔、德拉克洛瓦开始，各个流派都有画家以照片作为素材和灵感来源进行创作。德加受照片构图的启发，作品快照般的裁切构图前所未见。杜尚受动态摄影启发绘制的《下楼梯的裸女》，使他在美国一夜成名。未来主义所力图表现的运动感、速度感，来自于动态摄影。达利这样定义自己的作品：“我的作品是具体非理性的超级精细、极度铺张、超级美感意象的手绘彩色照片。”[9]

　　随着时代的发展，许多的艺术家认识到传统的架上绘画既有的表现语言已经难以满足其在新的历史时期对于自身的生命体验、思想观念的阐发和创造性的艺术表现的需要。因此，许多的艺术家在从事艺术创作时，其关注点与表达方式很自然地与时下流行的照片或图像有着密切的联系。他们从照片或图像中挪用和创造了自己需要的的艺术形象，从表达自己个人生存体验的角度去表达他们的价值理想、精神追求与人文关怀。

安迪·沃霍尔《金汤宝罐头》

　　波普艺术直接从图像而来，把图像作为创作的艺术资源，表现我们被图像包围的现实世界。安迪·沃霍尔的《汤罐》、李希腾斯坦的《连环漫画》等，都是对图像的描绘。这可能是他们“尽可能采取从现实通往图画的最短路径”[10]。巴巴拉·克鲁格直接从浩如烟海的广告图像中寻找资源，然后加以别出心裁地截取并配上文字，构成具有浓厚商业广告气息的作品样式。

　　格哈德·里希特的绘画也是来自图像。他的绘画作品直接以照片为素材，从不同来源得来照片并加以挑选。他作品中模糊的画面极好地抓住了图像时代的一个特点：图像的模糊与滑动。他认为：“虚化的技法是迅速获得普遍性的唯一可能的办法。”[11]他说：“照片是最完美的画面……照片所传达的方式和内容，都是我的思想来源。”[12]里希特认为摄影是最客观的“第二自然”，照片要优于写生。里希特的绘画作品不是用摄影来证明绘画，而是用绘画来证明摄影。他用机械客观的方式清除掉写生环节的创造性因素，借助照片直接抵达事物本身，从而保持一种中立与匿名的态度。

　　绘画通过对自身存在的意义与价值的探索，由对摄影的惶恐转向与图像的完美结合，图像使绘画的传统观念发生变革，使其获得了新生和繁荣。

　　(2)写生的衰落

　　图像时代的兴起使图像改变了当代艺术创作的方式,同时也就改变了写生以往在艺术创作中的基础性地位。在图像时代兴起之前,写生是艺术创作的基础。传统意义上的写生的功能大致可以归纳为三点：搜集素材、训练基本功、直接创作。而且,写生还是艺术的来源，不管是艺术形式或艺术语言。但在图像时代,情况发生了巨大的变化。艺术家可以不需要经过写生,直接使用照片或图像就可以进行艺术创作。照片或图像代替了艺术家的视觉,同时也就顺理成章地代替了直观的写生。

　　三、写生的意义

　　图像时代的视觉图像化是否意味着我们可以远离现实世界的自然对象，绘画可以远离写生，只需要描摹照片就行了?

　　1、写生的涵义

　　严格意义上说，写生的涵义有两方面的来源，即中国传统的写生概念和由西方传入的写生概念。由西方传入的写生概念强调按自然对象的样子来绘画，表达一种比较客观的行为状态。他们认为，“一幅画，应该像所画的哪个人、哪件物、哪片风景……这种对待绘画的态度被西方艺术史家称为‘自然的态度’”。[13]绘画与所描绘的视觉表象之间的关系是一种视觉上的同一性。传统的中国画里虽然没有“写生”这个词，但一直有写生的观念。张璪提出“外师造化，中得心源”的主张，在这里“造化”即宇宙间的万事万物，“外师造化”即向自然对象观察体会和学习，也即“师自然”。但其后的“中得心源”，意味着“写生”是绘画重主观、重精神、重意境的重要坐标。“师自然”其实是说传统的中国画与所描绘的视觉表象之间的关系是一种视觉上的相似性。

　　西方传入的写生概念简单地说即对景写生，需一眼一眼“对看”之，直到写生结束;而中国传统的写生概念则是意象的，带有很强的记忆成分，属于“延迟模仿”，描写的则是想象中的对象，心中的自然。

　　但无论何种写生，其选取的对象都是第一自然。

　　2、写生是艺术的来源

　　(1)自然物象造就艺术语言

范宽《豀山行旅图》

　　中国古代画家历来注重对自然对象的观察和写生。张璪提出的“外师造化”即要求画家用心观察感悟自然对象，内含今天“写生”的意义。宗炳一生爱好山水喜欢远游，直到年老多病，不能再登山，才回到故里潜心作画。《历代名画记》卷六载他“好山水，西陟荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志……凡所游历，皆图于壁，坐卧向之”。范宽在中条山、华山一带几经寒暑而作《豀山行旅图》。荆浩在其《笔法记》中说自己在太行山中携纸写生松树万株，方得其真。太行山的自然景观令人惊叹，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔，复就写之。凡数万本，方如其真。”此即是其对景写生的行为写照。明代王履反对当时画家不直接沉潜深入于自然之中的流弊，历尽艰险登临华山绝顶，“以纸笔自随”，作《华山图册》流传后世。石涛则云游大江南北通过“搜尽奇峰打草稿”来创作，并为《黄山图》题诗曰：“黄山是我师，我是黄山友。”他们都是通过对自然对象的观察和写生，为山水画的发展和创新作出卓越贡献。

　　中国古代绘画强调“师自然”。自然对于人，具有强大的影响力，这一特点在中国古代山水画中表现出的极强的地域性上凸显出来，不同地域的自然对象造就不同的艺术。山水画居于主要地位后，就因为艺术家处于不同地域从而形成不同的地域风格。董源、巨然，因描写江南冲融蕴籍的山水，所以笔墨特显得柔和，他们所用的披麻皴，使山形富于变化;而荆浩、关仝则因绘北方高旷、悠远的山水，所以风格显得粗硬，继而形成他们刚性的线条和皴法。正如石涛所说：“夫画者，形天地万物者也。”地域环境的存在方式不是由我们自由选择的，而是“早已约定”[14]好的，负载于我们身上的。“环境把艺术带来或带走，有如温度下降的程度决定露水的有无，有如阳光强弱的程度决定植物的青翠或憔悴。”[15]面对真山真水，艺术家们在写生中发展创新传统，使传统不至于僵化和教条，最终形成自己独特的表现形式和语言。由于历代画家“师自然”的长期观察，根据不同地区的自然环境和风貌，提炼出许多不同的笔墨语言。例如皴法：以点的形式概括的雨点皴、米点皴等，宜用来表现江南烟雨迷漫之境;以线条的形式概括的长、短披麻皴、解索皴等，用中锋轻灵之法写出，宜表现东南地区山峦浑厚苍润、草木葱茏的土质山川;以面的形式概括的大、小斧劈皴、刮铁皴等，用侧锋写出，适合表现西北地区石骨峻峭、气象森萧的坚硬峰峦。还有树的各种勾法、点法等。这些造型语言都是“师自然”的写生结果。

　　现实世界里的自然对象是艺术作品的原型。石涛语：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”马蒂斯说：“我对色彩的探索不是从绘画作品中得来的，而是从室外，从大自然光的启示中得到的。”[16]塞尙说：“把抽象复原成现实，现实总是自然的，有着一种感性的，包罗万象的意义。”[17]塞尙的作品被称为古典艺术与现代艺术的分水岭，但他的艺术还是从现实世界里的自然对象而来，因此，与现实具有某种对应关系。“一小块画布是绝对不可能与广阔的乡村美景相等同的，然而，一个画家却能够通过颜料的布置，使人们一眼看出画与景之间的相互对应关系。”[18]

　　而且，自然对象还为艺术家提供了灵感和刺激，如李宝瑞[19]对于路西恩·弗洛依德，吉吉[20]对于曼·雷，黄山对于石涛……

　　(2)自然物象中蕴藏着艺术规律

　　艺术的法则来自艺术家所要描绘的客观现实——现实世界的自然对象。“绘画创作都是有客观规律和客观法则可循的，这客观规律存在于客观现实之中，这绘画的法则来自客观现实。”[21]每次具体的观看，都包含着对物体特征的把握——概括活动。对纯粹本质的直接把握，是那些优秀的现代绘画和雕塑企图通过抽象而要达到的目的。现代派艺术家运用精确的几何图形的目的，就是要更直接地去表现那些隐藏着的自然结构的本质。例如康定斯基的例子，图1[22]是康定斯基按照舞蹈家帕卢加的一幅演出照片(照片如图2所示)而描绘的抽象式样，我们看到，康定斯基的这幅抽象式样，确实是保留(甚至加强了)这个正在起舞的身体的某些特征——它的对称性，它那下蹲的姿势以及手指从厚实的躯干向外伸展的特征等等。

　　对现实世界里的自然对象的观看就意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征。而创作艺术品的过程实际上就是通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构，来感知眼前的原始材料的活动。画家跟书法家一样，必须首先通晓山、树、云的公式，然后才能随其所需加以矫正。“种种再现风格一律凭图式以行，各个时期的绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的公式”。[23]

　　石涛所说的“峰与皴合”，是因为要把真的山石变成图画，第一步必须把峰变成皴。而皴必造峰，故说“皴自峰生”。在这峰变皴，皴造峰的过程中，顺应不同山形的各种皴法诞生了。石涛反对闭门造车，主张“搜尽奇峰打草稿”，他的绘画创作的创新精神主要得之于对山川万物的长期的仰观俯察。“技巧的进步常由写实主义而来”。[24]就是说，艺术的形式规律都蕴藏在现实世界里的自然对象之中。“在三维客观形式即自然物体和它作为心理上视知觉的形相(或外观)之间，存在着确定的关系。”[25]

　　四、图像时代写生意义再认识

　　1、写生意义的变化

　　当前数字技术的普及，使图像的使用泛滥，并进而使艺术创作与自然之间产生隔膜。绘画表现的工具、媒介和材料的丰富多样为创作提供了更多的可能性，但也在一定程度上拉开了画家与自然的距离。图像时代的大多数画家通过以照片或图像为代表的第二自然来进行创作，但也有一部分画家坚持以写生作为创作的方法，例如路西恩·弗洛依德和刘小东，路西恩·弗洛依德在观念上把写生本身作为创作，刘小东用写生的语言来绘画照片。

　　(1)写生观念

　　路西恩·弗洛依德坚持以写生的方式进行创作，就连画马，也是把一匹真马牵进他宽大的画室，给女王画肖像时也是女王到画室做模特。他的肖像画里的人物形象多是他周围所熟悉的人——他的双亲、孩子，还有一些著名人士，如女王、肢体高大的李宝瑞等。从某种意义上说，他的模特也成就了他的绘画艺术。如李宝瑞，他是弗洛依德最常用的模特，是弗氏一些最杰出的画作中的主人公，“弗洛依德把他称为是自己的灵感”。[26]

　　路西恩·弗洛依德使用并改造了某些传统的写实造型手法，而这些造型的要素表现在他的画面中，却有些变异与反常，构成一种空漠神秘的紧张幻觉。他的画面结构较为单纯，构思无叙事性却包含戏剧效果，画面中的人物好象都处于极为紧张的状态，而眼神却有游移不定之感。路西恩·弗洛依德的艺术是非常内向和个人化的，他通过那些孤独的个人来探索深奥的内心世界，表现一种封闭的情感。他笔下的人体把情感与人的那些澎湃的人性密切相连，浑然一体，具有令人难以置信的表现力。

　　他运用写生的方式和写生的语言，但最终的作品仍然有着极强的精神性。在他这里，写生即创作。

　　(2)写生语言

　　刘小东的画以他身边熟悉的朋友作为描述的对象，不但强调写生，也借助照片来进行描绘，画面中描述的日常生活总有镜头抓拍的感觉。刘小东自己也承认，他刚开始还画一些现场的速写，后来觉得照片更有意思，便把很多照片的场面和视角运用到了画面上。“对他来说，这可能还是一种画面的趣味，而实际上他也正在把一种新鲜的生活经验带入画中。”[27]刘小东的绘画迫使观众以目击者的心态来承受和观看生活场景，而艺术家本人的存在似乎被隐藏了起来，不过是一个记录者。所以看刘小东绘画的构图和描绘方式，总有某种类似摄影的镜头感，好象日常生活中的某个片段被他捕捉到了。从这点可以明显地看出摄影图像对他创作的影响。

　　镜头感使刘小东的作品带有极强的真实性;同时他的绘画又采用写生语言，使他的作品透露出浓郁的现场感。虽然画的是照片，但对手工性、手工趣味和绘画性的尊重，一直是刘小东作品中艺术精神表现的重要内容。刘小东艺术的价值正在于他将画面从实用主义、功利主义的计划中摆脱出来，恢复其原有的初始性和独特性，并把生活本身的新鲜与真实直接延伸到思想的建构中去。在这个过程中，客观物象、社会现象集结在一个庞大的画面语言体系中，由一个活跃的思维支配着，许多细微的元素被吸引过来并聚合在一起，从而具有极为丰富的信息量,“高度的信息量本身就是一种诱人的力量”[28]。单就画面而言，尽管对于情节的选取可能是片断的、瞬时的，而如果将刘小东的作品集合在一起，带给人们的是一种极具爆发力的揭示性力量。

　　瓦尔特·本雅明所说的“机器复制时代的艺术”使原作看起来更为重要，刘小东一方面利用图片，一方面又采用手工性的写生的语言，使他的绘画艺术在当代艺术中具有独特的位置。

　　2、写生即创作

　　艺术源于客观世界或反映现实生活。这样，观看就是画的前提，观看不仅是视觉物理与生理活动，而且有意识作用在内，从而引发出不同的途径与结果。这样，作为写生起点的观看亦在因时因地发展，其价值要看是否拓展了新的空间。

　　就路西恩·弗洛依德和刘小东的作品来看，写生不仅仅是基础的技术练习，而且可以直接将其看做创作本身。路西恩·弗洛依德运用写生的方式和写生的语言，把写生本身从观念贯穿到创作行为之中，作品透着极强的精神性。刘小东的作品利用了照片的真实感，同时又采用极为熟练、朴素、自然的写生语言，这种写生语言使他的作品透露出身临其境的现场感。一个运用写生的观念，一个运用写生的语言，创造出各自的艺术世界。由此可见，在当今的图像时代，写生本身即创作。

　　五、结语

　　现在是图像充斥的世界。无处不在的图像正在大肆排挤着绘画，但反过来，又能给绘画以新的资源和刺激。有效地利用图像资源进行创作，可以抓住这个时代的精神内核，体现这个时代的特征，大大促进艺术创作。但是株守现成的图像世界容易使艺术创作枯竭和僵化，使艺术创作远离图像世界的源头——现实世界，而现实世界才是真正丰富多彩，永不枯竭的。

　　图像时代的到来改变了当代绘画艺术创作的方式,但写生仍然是多元化的绘画创作方式之重要一种，并且越来越显示出强大而旺盛的生命力。要使艺术创作不致枯竭和僵化，只有回归自然，回归现实世界，回归写生。中国古人即强调“师古人”和“师自然”相结合，在图像时代的今天，可以说要相应地将“师图像”和“师自然”相结合。合理利用图像与坚持写生相结合进行艺术创作，可以互为补充，即可避免陈陈相因，永远保持艺术创作的生机与活力。重新认识写生，对于图像时代的艺术创作具有特别重要的意义。

　　【参考文献及注释】

　　[1]李培林·读图时代的媒体与受众[M]·北京:新华出版社,2005,p216·

　　[2][斯]阿莱斯·艾尔雅维茨·图像时代[M]·胡菊兰、张云鹏译·长春:吉林人民出版社,2003,p1·

　　[3][法]罗兰·巴特·明室[M]·赵克非译·北京:文化艺术出版社,2003,p126·

　　[4]张荣翼·图像时代的美学管窥[J]·文艺理论研究，2007，1:p52·

　　[5][德]瓦尔特·本雅明·技术复制时代的艺术作品[M]·胡不适译·杭州:浙江文艺出版社,2005,p65·

　　[6]高名潞·墙：中国当代艺术的历史与边界[M]·北京:中国人民大学出版社，2006，p105·

　　[7][美]玛丽·沃纳·玛利亚·摄影与摄影批评家[M]·郝红尉、倪洋译，马传喜译校·济南:山东画报出版社,2005,p47·

　　[8][美]苏珊·桑塔格·论摄影[M]·艾红华、毛建雄译·长沙:湖南美术出版社,1999,p17·

　　[9]罗伯特·德夏尼/吉勒斯·内雷·达利[M]·J·H·Cheng·Italy:TASCHEN,1999,p34·

　　[10][德]提尔曼·欧斯特沃德·普普艺术[M]·ChenShun-fa·Singapore:TASCHEN,1999,p167·

　　[11]顾铮·被挪移的照片——格哈特·里希特谈摄影[J]·艺术世界，2002，11:p49·

　　[12]朱其·形象的模糊——里希特艺术笔记和访谈[M]·长沙:湖南美术出版社,2007,p15·

　　[13]叶青·应物传神——中国画写实传统研究[M]·南昌:江西人民出版社,2004,p5·

　　[14][日]和辻哲郎·风土[M]·陈力卫译·北京:商务印书馆,2006,p15·

　　[15][法]丹纳·艺术哲学[M]·傅雷译·天津:天津社会科学院出版社,2004,p226·

　　[16][美]杰克·德·弗拉姆编·马蒂斯论艺术[M]·欧阳英译·济南:山东画报出版社,2004,p214·

　　[17][法]约阿基姆·加斯凯·画室——塞尙与加斯凯的对话[M]·章晓明、许菂译·杭州:浙江文艺出版社,2007,p100·

　　[18][英]布莱恩·麦基·哲学的故事[M]·季桂保译·北京·生活·读书·新知三联书店,2002,p203·

　　[19]李宝瑞是路西恩·弗洛依德的一名模特，英国著名同性恋者、舞者、行为艺术家。

　　[20]吉吉曾为曼·雷等多人做过模特。参看小白·脱了大衣的吉吉[J]·万象,2005,6:p116—125·

　　[21]杨成寅·石涛画学[M]·西安:陕西师范大学出版社,2004,p7·

　　[22]图像采自[美]鲁道夫·阿恩海姆·艺术与视知觉[M]·滕守尧、朱疆源译·成都:四川人民出版社,1998,p555·

　　[23][英]E·H·贡布里希·艺术与错觉——图画再现的心理学研究[M]·林夕、李本正、范景中译·长沙:湖南科学技术出版社,2004,p3中译本序言·

　　[24]徐复观·中国艺术精神[M]·桂林:广西师范大学出版社,2007,p342·

　　[25][德]阿道夫·希尔德勃兰特·造型艺术中的形式问题[M]·潘耀昌等译·北京:中国人民大学出版社,2004,p1导言·

　　[26]恺蒂·一个来自太阳城的大男孩[J]·万象,2002,10:p111·

　　[27]尚扬主编·易英著·刘小东[M]·武汉:湖北美术出版社,2000,p34.

　　[28]舒可文·相信艺术还是相信艺术家[M]·北京:中国人民大学出版社,2003,p38·

　　本文刊于《艺术评论》2010年第9期，入选《第十一届全国美展当代美术创作论坛》，获2010年湖北省第四届高校美术作品展一等奖，并获2011中央美术学院青年艺术批评奖。