接到贾方舟老师打来的电话，得知他将要策划一个名叫“激活传统”的学术展览，共邀请了六位十分重要的中国当代艺术家，其中就有著名艺术家尚扬先生。[1]他还对我说，由于先生与我都从湖北走出来，所以特别希望我能撰写一篇文章，以用于展览的画册中。我很快就同意了，因为在我看来，先生的创作之路无论是对于一味追求“西方化”的创作思路，还是对于一味追求所谓 “传统化”的创作思路都有很大的启示意义。我甚至觉得，在极端化民族主义甚嚣尘上的当下，先生的追求对于后者还有着反拨的作用。而促使我产生此想法是前不久参加了一个学术研讨会。在会上，一位学者为了宣扬他那极端化的民族主义艺术观，竟然强调要想与西方优秀的当代艺术家形成对话的平等关系，很重要的条件是其作品必须完全产生于中华文化的“内生系统”。这当然是有失偏颇的。事实上，在今天任何一位当代艺术家要想完全地回到中国传统中去，并想办法去发展出一种与时代相吻合的新艺术根本不可能。大家知道，一百多年来，中国艺术的发展一直深受西方影响，故处于当下的艺术家再也不可能经像一百多年前的艺术家那样纯粹地在单一文化的框架里思考艺术发展的问题。而且，由于对西方艺术的任何看法必然会深刻影响我们对传统的看法，今天无论我们从何种角度提出有关中国传统的问题，不仅总会带出中西交互融的问题来，也根本离不开全球化时代的“多语主义”背景。所谓“多语主义”是法国著名学者德里达在《他者的单语主义》一书中提出的概念。从此概念出发，他首先对殖民者强迫被殖民者使用单一语言的做法给予了有力批判，其次对多元文化表示了极大的认可。德里达相关论述给我们的巨大启示是：全球化时代促进了不同文化的交流与互渗，在此背景下，无论是极端化的普遍主义价值观，还是极端化的民族主义价值观在本质上既是“单语主义”的具体表现，也是十分错误的。进一步分析我们还能发现：在前者那里，过分崇洋的思维方式与完全无视从中国传统中汲取营养的创作方法论，将会使我们艺术创作在国际当代艺术的格局中缺乏身份标志、差异性或原创性;至于在后者那里，复古式的思维与拒绝学习外来优秀文化的愚蠢立场，只会使我们的艺术创作出现大倒退现象，并与今天的大时代格格不入。英国著名哲学家卡尔.波普尔在《框架的神话》一文中曾经强调过如下观点，即无论是东方文明，还是西方文明，都是由不同文明碰撞的结果，在我们生活的世界上，并没有一种不受其他文明影响的、纯而又纯的文明存在。因此，我们既不能像原教旨主义者一样，以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化;也不能妄自菲薄，全盘照抄外来文化。这意味着，在当前的文化背景中，我们不仅要反对西方中心主义，也要反对东方中心主义。也只有这样，我们才能在一个相互碰撞的全球化过程中，具备更加开阔的文化视野。

　　不可否认，尚扬先生的艺术创作的确一直与传统艺术有着内在的血脉联系，但我们绝不能就此天真的认为其是完全从纯粹中国艺术系统发展出来的。据我所知，从上个世纪80年代至90年代初期，虽然先生有过“不断探索与不断定位”的阶段(杨小彦语)，但他始终极力强调的价值观就是“激活传统”与“再释传统”，具体方法是：一方面努力从传统的审美理想出发使来自西方的经验中国化;另一方面则是站在当下的立场上，想办法将传统中仍然有着生命力的艺术经验向当代转型。在更多的时候，这两者是相互生发的。正是往来于传统和现在、东方和西方之间，才成就了尚扬的艺术。如果仅仅是从中国文化的本位角度出发，我们根本不可能谈得十分透彻。

　　下面就让我们来看看尚扬先生从上个世纪80年代以来所走过的艺术之路。

尚扬《黄河船夫》 140×385cm 1981年

尚扬《爷爷的河》100×150cm 1984年

尚扬《不断掰开的玉米》90×92cm 布面油画 1986年

　　现有的资料充分表明，先生在致力于研究生毕业创作《黄河船夫》时，运用的还是现实主义的方法。虽然俄罗斯画家列宾对他具有一定影响，但他亦在考虑如何结合自身文化进行转化的问题，这既体现在母题的选择上，也体现在手法的表现上。在很大程度上，著名的“尚扬黄”或相关手法在当时已初见端倪，而人们所熟悉的“俄罗斯灰”与相关手法却被超越。在此基础上，他又画了《黄河五月》等一些优秀作品。按理说，他是完全可以继续深入下去的。可过了几年，其追求与画风竟然大变，这明显与他对艺术有了更新的理解有关。具体地说，因受当时文化界寻根意识的启发，在到陕北体验生活后，他用高丽纸与油画材料相结合的方法画出了一批富有诗意与中国味十足的新油画作品。代表作有《爷爷的河》、《不断掰开的玉米》与《车儿》等。在前者中，爷爷与孙子既暗示了血脉上的传承，也强调了文化上的传承。而那千年流淌的黄河则暗喻了中华文化绵绵不断的含义。与此相关，无论是在用笔的方式上，还是在人物造型的方式上，都显示出了先生对西方表现主义的有效借鉴与转化，色彩处理则在先前创作的基础上有所发展。在此过程中，传统绘画明显给了他许多灵感与启示，这也形成了他往后创作的逻辑主线。1985年，尚扬参加了艺术大师赵无极在浙江美术学院举办的讲习班，于是他在那带表现性的艺术风格中又智慧地加入了抽象元素，代表作当是《状态》系列。相对过去的作品，我们可以发现，先生在当时无疑更关注画面语言、材料本身以及如何使其中国化的问题。批评家冯博一曾敏感指出“尚扬三十多年的艺术历程既有‘为人生而艺术’，也有‘为艺术而艺术’的两条线索穿插交织并行的特征。”[2]依照我的理解，如果不是上世纪80年代末的一次重大政治风云来临，先生对纯艺术，即“为艺术而艺术”的探索也许会更持久一些。于是，尚扬随即从对语言纯化的关注转向了对文化与观念的关注。

　　正如大家知道的那样，为了缓解自己的心情，在上个世纪90年代初，他先是转换了来自西方的装置手法，即以茶壶这一有着中国意味的符号与相关处理方式做了装置作品《早茶》。接着又在湖北波普兴起的1991年，完成了积极回应社会的作品《大肖像》系列。在后者中，《新娘》可视为对达·芬奇名作《蒙娜丽萨》的再处理。应该说，尚扬不光借鉴了杜尚的“达达”式方法论，也借鉴了美国波普将拼贴现成材料与绘画相结合的手法。即首先在画布上画出蒙娜丽萨的肖像，然后再将买来的商品塑料袋与纸袋拼贴于其上，并以艺术经典被商业符号所覆盖的事实来表达对商业化逻辑的尖锐批评。不过，在完成这一系列作品后，尚扬很快就意识到，类似处理方式太过美国化了，所以在接下来的创作中，他不再借用蒙娜丽萨等西方式的文化符号，而是在以近似书法线条勾勒的人体里，放入了茶壶、佛像、马匹等中国符号。看得出来，这一作品以分格放入符号的方式其实为他过渡到《黄土高原素描》系列有着铺垫性的重要作用。批评家祝斌由此认为，这一样式的运用应该与艺术家曾多次目睹陕北“百纳布”门帘的形式有关。而且，那以平面化方式画出的《黄土高原素描》系列一方面与艺术家在上个世纪80年代积累的“黄土经验”有内在的联系，另一方面也将那具有抒情特点的自然化风景转化为了具有符号化与象征化特点的风景，这就为《大风景》系列表达历史化与人文化的风景做好了必要的铺垫。

　　1991年，尚扬的父亲因病住院，在守护父亲时，他随手以分格化的方式画出了十分熟悉的陕北风景，并且是即兴发挥、即兴收拾。在此过程中，他敏锐地发现了用此手法来承载意义的可能性。接着，一大批具有超地域特点的《大风景》作品就出现了。在这里，标题中的“黄土高原”被替换成“大风景”本身就表明了艺术家对具有人类广泛意识之风景的关注。从艺术史的角度看，先生的做法显然脱开了西方风景画的概念，并创造了一种观念化的风景。我注意到，在进行相关表现时，尚扬有意不去强调具体的黄土高原，只是以不太规则的几何形体来表现高低起伏的山群。而几何形边缘线的处理则使得山体看起来更加的厚重与硬朗。此外，画家不仅巧妙地揉进了书写性很强的笔触与单纯而微妙色调，还借用立体主义截面式的地层强调了中国文化不断的积累过程。如果说他的作品贯穿着解剖历史与寻根的意识，其原因就在这里。《大风景》系列介于抽象与具象之间，既强调了平面化的绘画原则，又利用不同色层在画面上建立起了特殊的画面空间关系。我很同意批评家杨小彦的看法，这正好构成了他多年进行新艺术探险的形式依据。

尚扬《94大风景-1》188×193cm 1994年

尚扬《董其昌计划》布面综合材料 218×506cm 2010年

　　1994年，尚扬因心脏不适而住院，在常规性的诊断与检查的过程中，特别是当各种各样的管子插在他的身上，并引发电脑屏幕上出现不同数据与光点时，他突然体悟到了生命的无奈与人生悲剧的所在。于是，他开始用涂鸦的方式把诊断的过程画了下来，进而形成了著名的《诊断》系列。与此同时，尚扬还把把X光线的透视图像转变成了具体的图像符号。最有特点的是，他将胸腔里的两片肺叶处理成了表达的主题，并以此来暗示人类所存在的严重问题。结果，这也使他寻找到了新的符号表达体系，并使《大风景》系列发展出新的意涵来。在表现上，则很好借鉴与转化了德国新表现绘画的做派。尚扬曾指出，他画《大风景》系列是在解剖地球，而画《诊断》系列是在解剖人类。他说道：“《94大风景》是1994年画的，和《诊断》系列有密切的联系，从技术上看，这张画延用了我想把综合材料和架上绘画结合起来的想法。”比如，在《94大风景》系列中，尚扬不但将山体转化为立体截面式的地层剖析，还将类似人体的经络与血管也画于其上。这就使得观者能清楚地看到人类文化层变化堆积的轨迹和颇似人体血脉的岩浆。而处于地层深处的照片，则用一种隐喻的方式强调了透视和诊断人类文化病的必要。正如一些学者所强调的那样，这人类文化病就是由贪婪导致的对自然无度开发，其结果也危及了人类自身的生存。《94大风景》基本控制在墨白灰色调系统内，山的剖面是由特殊油料调和油画色书写出来的，并具有传统陶瓷中冰裂纹式的效果。1996年，尚扬在《94大风景》的基础上，做了装置作品《95大风景》。在这件作品中，作者放置了一些反映不同生理与社会背景的图片。由于X光片具有透视生命的功能，所以作品实际上以隐寓的方式强调了对人现实生存状态的关注。

　　进入新世纪，尚扬又在自己以往的探索基础上向外界推出了《董其昌计划》系列。与过去作品的图像更多是对现实的升华与表现不同，其图像主要来自于传统绘画。而且，在2007年以后他还大胆采用了数字化的自然山林图像与手绘涂抺两种语言方式。这既以个人的修辞方式将传统与当代、西方与东方的艺术元素很好地并置融合在了一起，也突出了淡泊、无为与注重个人内心静观的价值观。不难想象，没有对西方综合材料绘画传统与观念的借鉴，尚扬决不可能走到这一步。当然，只是简单照抄西方相关作品，而没有对传统绘画与禅宗境界的借鉴，他同样不可能走到这一步。更重要的是，尚扬以作品《董其昌计划》系列向学术界提出了如何通过借鉴传统绘画并建构当代价值的问题，其意义不可低估。我完全同意批评家冯博一的看法，“尚扬的艺术个案为中国当代艺术的转化提供了一种视觉样本的参照。”[3]

　　难能可贵的是，尚扬并没有就此止步，因为就在《董其昌计划》系列已经被学术界与市场充分认同的情况下，他却开始朝另外一个方向探索。其标志就是2013年9月11日他在苏州博物馆推出的展览“吴门楚语”。在一系列作品中，他几乎放弃了自己先前常用的绘画材料，如画框，画布，颜料等，更多运用了一些现成的物质材料作为作品的构成要素，在表现上则运用了火烧、粘贴、铸造等制作手法。我认为，这应该与他对塔皮耶斯与基弗尔等西方艺术大师作品的学习借鉴有关。曾有批评家将尚扬的这批作品划在了抽象艺术的范畴内，对此我断不能认可，因为作品的确以物自身突出了再现式的图像特征。而在通过现成材料对传统图像的再处理中，尚扬则使分别象征农业文明与工业文明、传统价值与现代价值的材料奇特地组织在了一起，并因彼此发生关联而耐人寻味。据知，尚扬的这些展品虽然是在北京的工作室中创作的，但却有意识地运用了一些从苏州收集而来的材料，其中属于工业材料的有钢铁、铁丝、工业沥青、树脂胶、报刊杂志等等;属于传统材料的有石膏、泥土、竹枝、丝绸、纸张、残片等等。他的智慧之处是既运用这些材料的质感、颜色和形状构成了作品，也通过有意味的组合使这些材料内在的“生命活力”释放出来。对此，批评家朱青生曾经有过十分精彩的评价，在这里仅予以引用并作为本文的结尾：

　　“看这些作品，看到了在当下，在古典和当代之间，处处留下的人的痕迹。这些人从虚幻逐渐变得具体，他们都关系到尚扬的内心。”[4]

　　2015年8月6日于草稿于武汉鲩子湖

　　2015年11月16日修改于武汉鲩子湖

　　注：

　　[1]此展后来因故未能展出，相关画册也没有出版。这是令人非常遗憾的。

　　[2] [3]见冯博一，《关于尚扬艺术的视觉修辞及其他》，载于《尚扬》，安徽美术出版社，2012年4月出版。

　　[4]见朱青生，《尚扬档案札记》，载于《尚扬：吴门楚语》，四川出版集团，四川美术出版社，2013年10月出版。

　　这篇关于尚扬老师的文章是应贾方舟老师之约写的，本应用于展览画册，后展览因故没做成，于是首发于《艺术当代》。

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　　鲁虹简介：

　　1954年1月生，祖籍江西。1981年毕业于湖北美术学院，现为武汉合美术馆执行馆长、四川美术学院、湖北美术学院与华中师大美术学院客座教授、硕士生导师，湖北美术馆客座研究员，国家当代艺术研究中心研究员，国家一级美术师、中国美术家协会会员。