在修复工作室和博物馆实验室里，对于艺术品处理有一种新的敏感性不断滋长。人们关于作为材料来源的对象真实性意识正在不断增强，保护则是它的关键词。

　　这种新的态度成了对博物馆藏品进行了相当无情的粉饰后的一种解脱。而这种粉饰常使用有害且不可逆转的方法。这些方法在过去非常流行，现今仍然在一定程度上被使用，特别是当被粉饰对象即将被投入艺术品市场之时。修复伦理也越来越多地成为人们讨论的话题。紧跟着这种趋势，传统修复方法遭到质疑，而那些较为柔和的、通常更为复杂的技术获得了发展。

　　正是有了如此值得称赞的节制的干预方法和如此大的技术进步，人们才倾向于忘记，每一次对作品的处理，甚至没有任何处理，却都会涉及对于对象的阐释。当艺术品被热情地或者幼稚地按照当下的品味进行塑造的时候，意识到修复过程具有阐释的性质并不是一件困难的事。例如，在面对一件古董雕像作品时，本韦努托·切利尼(Benvenuto Cellini)强调：“这个伟大艺术家的杰作正在要求我为他服务!”，随后，他把这个可怜的(或者说幸运的)古董雕塑，创作成了一个新的切利尼的作品，伽倪墨得斯(像)。然而，即使采取最为节制的方法，对于美学或者艺术理论本质的先入为主的想法都会不自知地潜入人的意识里。此时，艺术史学者的任务出现了。尽管他自身的意识可能会潜藏着偏见或者包含时代局限性，但是其专业性在某种程度上赋予他们克服这些局限的素质。

　　举个例子，1984年在哥本哈根举行的国际博物馆理事会(ICOM)保护委员会会议上，一个著名的修复工作者声称：几乎所有的梵高作品都被毁了，因为大部分作品的厚彩被托裱(relining)处理了。实际上，现场的听众们没有人愿意反驳他，甚至有些人在离会的时候就已经确信，梵高的作品再也不值得观看了。

　　众所周知，文森特•梵高(Vincent van Gogh)曾经将他的油画交给他的弟弟西奥(Theo)。通过近距离检测他的多数作品可以证明，显然，梵高曾在这些画或多或少还未干透的时候就邮寄了它们。在没有托裱的油画背面，可以发现湿涂料的痕迹，而在颜料表面，厚彩上画布纹理的痕迹和随后刮平厚彩的印记一样十分常见。这种观察表明，梵高自己是第一个削弱他绘画中厚彩的人。人们当然可以将这种粗暴对待画作的行为归因于梵高的贫穷。比如，与莫奈不同的是，梵高负担不起把自己的每一幅画都放在画框里，装进安全的盒子里进行运输。然而，这个现象本身也透露了一个迹象：梵高并不像我们通常想象那样在意他绘画作品的表面。这个假设有一个实证：艺术史学家也许可以回想起一些来自梵高和高更信件的片段，这些片段给出了有关这一问题的截然不同的角度。在梵高在阿尔勒写给西奥的信中，有这样一个段话：

　　不要担心，在研习作品时，我只在绘画上通过笔触留下了大大小小的颜料凸起。这些并不重要。如果一年以后(也许半年就够了)，有人用刮刀迅速地刮过绘画表面，相比那些绘制时涂抹颜料比较薄的作品，厚涂技法作品上的颜料会更结实。为了绘画的良好保存并且持久保持其色彩，尤其是将光线画的厚实一些，这样效果会非常好。并且，这种刮掉表面颜料的做法不仅被过去的画家使用，而且在当今的法国画家中依然可见。

　　或许令人感到惊讶的是，首先，梵高使用厚涂技法的目的显然是想要在绘画表面制造一层颜料薄膜，以此让绘画的持久程度或颜色得到保持。在当今时代，我们很容易透过表现主义的有色眼镜去看问题，并且把梵高的厚涂技法看作是他具有识别性的艺术特征。从这个角度来看，上文提到的修复者的言论就可以被完全理解了，但是它听起来像是对于梵高意图的有着时代局限性的观点。毫无疑问，一个人有权利坚持他的个人化阐释，而且这种阐释也不必和艺术家的意图站在一边。但是，在这个案例里，暗示被压过的梵高作品就不再值得观赏，并强行把个人观点加之于他人就有点过分了。如果有人读过高更与梵高探讨这一话题的信件，他可能会持有完全相反的观点。无论是一幅被刮过的梵高作品还是被压过的梵高作品，实际上则会更美。下文引用的这段高更写给梵高的信中所提的建议，或许会对那些对装裱时的极小压力表示担忧的人有所触动：

　　《收获葡萄》(The Vendanges)因为白色颜料的脱落，画面各处都出现了片状剥落。通过一种托裱工作者指导的方法，我已经把碎片完全粘回去了。我提这个是因为它操作简单，也许对你需要修饰的画作来说是件好事。你只需要把报纸用一种膏状胶水粘在画布上，等胶水晾干，再将画布放在一个平板上，用灼热的熨斗用力地熨烫。所有的颜料碎片都将会保留并且会变得平整，这样你将得到一个特别漂亮的表面。随后，将覆盖在表面的纸完全浸透并去除。这就是托裱(relining)的全部秘诀。

　　报纸的残留物已经在一些梵高的画作的表面被发现了，这可以表明他曾忠实地实践了高更的托裱法(reentoileur)。由他的名作《在阿尔的卧室》(Arles Bedroom)(阿姆斯特丹版)，我们可以得知，在画作发生剥落后，梵高曾经请西奥去装裱(lined)它。根据X射线照片显示, 这幅画存在十分严重的龟裂和颜料脱落问题，而且这种现象在绘制刚刚完成时就很快发生了。如果将这幅画的厚彩和那些没有经过托裱的(relined)画作进行比较，其中的不同是显而易见的。《卧室》这幅画的颜料表面，厚彩由许多圆形的鼓起组成。而在没有托裱的绘画上，颜料表面是松脆的，厚彩有尖锐的边缘，并且在其中一些绘画上还完好保留着梵高希望他弟弟帮他刮掉的颜料凸起的尖端。也许，和高更一样，梵高更希望看到一个被熨平的《卧室》的表面。

　　将这些信息引入修复界就等于罪恶地打破了一种禁忌。毫无疑问的是，任何一个拥有正常思维的人都不会从这些资料中得出这样的结论：对于梵高作品的保护需要比以往更少的养护，或者荒谬地认为，梵高或高更的绘画应该承受包括高温和重压在内的托裱工序。

　　通过这个案例我们可以获得双向的启发：以我们的感觉为基础的修复观念也许是错误的，并且有一定的时代局限性。然而，了解艺术家的愿望和意图也不意味着修复者采取的干预方式要跟他们一致。因此，可以得出的结论是，在某种程度上，修复方式与原作者意图之间存在一定的自主独立性。

　　修复的伦理源自于一种不断增长的认识：也许我们永远都不能完全理解艺术家的意图，因此，在修复中我们对于特定对象的阐释是不能覆盖全部事实的。简要地回顾一下修复史，我们就能证实这个道理。毫无疑问，最小干预的趋势以及确保每个步骤都完全可逆的观念在修复界越发受到认同。梵高的例子表明，即使我们明确知晓作者的意图，对于按照他的意愿行事也存在着可以理解的不情愿。而通常的状况是，由于信息过少，我们根本无法把握这类问题。在近期作品的修复案例中，这种进退两难的本质被展现得更为深切。

　　在我工作的机构，有这样一个案例，修复的作品是由艺术团体ZERO的艺术家皮耶罗曼佐尼[ Piero Manzoni (1933-63) ]创作的《无色》(Achrome)。《无色》是将长方形的白色棉质织物，编织进一个正方形里。由于画面上有一些污损，并且也有点脏，收藏这件作品的博物馆希望有选择性地清除这些污迹而保留古锈(patina)，因为这些古锈意味着一种岁月的沉淀。由于只去除污迹而不影响这种岁月痕迹有一定技术困难，因而理解曼佐尼的创作意图被认为十分必要，如果可能的话，最好能找到一些关于其作品发生老化的陈述。在曼佐尼看来，《无色》既是对于艺术终点的明确宣告，也是他对于艺术与现实融合的观点的记录。关于时间或是时间的痕迹是否也是这种现实的一部分，并没有书面资料可查。在他的艺术理论中认为，时间是宇宙的时间，而不是留在作品上的微不足道的日常的时间流动。作为一种证明，或者说是一种新达达主义的挑衅，一张空白的画布，《无色》更像是一则一次性的消息而不是一件刚刚开始它永恒的博物馆生涯的新鲜出炉的古董。尽管，曼佐尼的《无色》现在就发挥着这种悲剧性的功能。

　　为了寻求这一两难的清洁问题的解决方法，我们采访了许多曾经认识曼佐尼的人，这些人都曾在他在世时用这样或那样的方法处理过这件作品。结果是，他的艺术家朋友却与那些从很早就开始收藏他作品的收藏者分成了观点鲜明的两派。事实上，这些艺术家朋友们曾不止一次筹备过曼佐尼的作品展，他们回忆起自己是如何应曼佐尼的要求而将这些作品彻底清洗或完全重新上色而使得他们恢复洁白。对于这次清洁，他们也倾向于采取这种处理方式。而收藏者们强烈反对他们收藏的作品被这样处理，并且更倾向于保持没有经过修复的作品的外观，这与曼佐尼原本的意图相去甚远。

　　这个案例说明，与切萨雷•布兰迪(Cesare Brandi)的修复理论有重要关联的历史性观念，显然与真实性观念融合在了一起，这体现在收藏者更倾向于不影响作品真实面貌的修复手法。艺术家的观念在他们的作品中承担着一种遗物的使命，因而与艺术家要传达的信息相比具有更强的生命力。时间的不可逆性已被人们普遍接受。对于真实性“气质”的欣赏占据了更为优先的位置，这一点在我们的文化中似乎要比在其他文化中体现得更为明显。这也许能够在一定程度上解释修复伦理的自主性与艺术家意图之间的关系。

　　论文的第一部分似乎暗示出，由于修复过程中的自主性似乎是不可避免的，因此艺术史学家参与到修复中是不必要的。然而，人们越来越多地将修复对象作为一种信息源来看待，从中可以获得许多艺术史研究中尚未发掘的信息，这种观念将艺术史和修复这两个领域紧密地联系了在一起。如果仅仅因为这个原因，艺术史学家应该告知修复界他们存在的问题，而修复者应该基于他们所具备的维修对象的材料方面的知识，尽可能地指出研究的可能性。

　　这两个学科的联系还建立在其他方面：尽管遵循了最小干预原则，某种程度的干预总是不可避免的，而且这些干预通常蕴含了主观观点，通过对本体采取的措施予以表达。这种关于阐释的固有表达，经常是无意识造成的，都应该被艺术史学者热切地评判，无论这种评判的现实结果如何。一方面，我们对于梵高厚涂技法主张的相关理解是不会得出什么结论的。另一方面，对于立体派画家们是否使用清漆、他们的目标等的相关问题的理解却对其作品的养护和展示有着非常深远的影响。最近，一些美国收藏家拥有的毕加索(Picasso)和布拉克(Braque)的作品上的清漆，在艺术史争论的基础上受到了强烈的攻击。然而，根据历史资料，在旧画作上使用无光泽清漆的偏好或许存在争议。正如罗布(Rob Ruurs)最近证实的那样，荷兰和弗拉芒的17世纪画家更喜欢一种特别有光泽的清漆。冈特(Günter Bandmann)指出，在19世纪和20世纪，我们对材料的认识和之前的时代有很大差异。同时，他还论证了，在修复史上，这种现代的认识是如何在修复中留下痕迹的。彼得斯(Peeters)证明了根植于建筑修复师修复纪念物方法的概念是如何被包豪斯学派关于建筑的空间和光的理念所深切浸润的。而对于古董雕塑惯常采取的“不修复”原则，很明显受到了考古学纯粹主义观念的影响，同时有人指出，它同样受到了20世纪由罗丹(Rodin)开创的残缺唯美主义审美(torso aestheticism)影响下的美学观念的影响。这些例子可以说明艺术史研究对于避免具有时代局限性的错误在修复界发生有着多么至关重要的作用。因此，如果人们认为自主性是理所当然的，那么这些言论应该被视作是对于艺术史学者在修复界周边的“真空地带”进行研究的一种激励。

　　作者简介

　　卫特林(Ernst van de Wetering) ，艺术史学博士，自1987年以来在阿姆斯特丹大学担任艺术史系教授，是从事伦勃朗及其作品研究的杰出专家，在历史绘画技术、保护与修复理论和伦理等领域著作颇丰。

　　原文收录于1996年《文化遗产保护中的历史与哲学问题》(Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage)一书，盖蒂保护所出版。