水墨艺术能否进入现当代，如何进入现当代，以及它在中国现当代艺术中处于怎样的地位，又具有怎样的意义，这一切，西方艺术界如何看并不重要，因为它是中国现当代艺术发展中的特殊问题。或许在不少西方批评家看来岳敏君比朱新建更更值得关注，但我看未必;或许在不少西方批评家看来张晓刚比刘庆和更值得关注，但我看未必。

　　重要的问题是中国人自己如何看待现当代水墨艺术。在中国主流画坛，水墨画可以说是占据了半壁江山，甚至许多学西画的人到老年也要以书画名世。这说明中国艺坛普遍认同水墨画的独特文化意义。问题的关键在于，什么样的水墨画和水墨艺术在历史上最能代表我们正处的时代。我认为，在主流艺术中占很大比重的礼品画、应酬画、大众水墨画，其大规模、高规格的宣传，以及快速攀升的市场价格是一种泡沫，它经不起时间的考验，因为他们不具备学术地位。代表一个时代的艺术一定是那个时代最具创造性和学术影响力的艺术现象，在这一点上，现当代水墨艺术是很有前途的。

　　中国文人书画的独特历史，并不是中国批评界关注现当代水墨艺术的最主要理由。中国现当代水墨艺术值得关注的主要理由在于它的开拓性和创造性，在于它对现代性和当代性有着与西方不尽相同的诠释，在于它对传统有着与前人不尽相同的诠释。重要的是这些诠释是多元的，各不相同的，个性化的。

　　画坛重布局的历史较早，唐张彦远论六法时就曾强调“至于经营位置，则画之总要”。由此画史上形成了范宽、李唐、米芾、倪瓒、渐江、朱耷、龚贤、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李可染、石鲁等人重大结构、大阵势、大块构造的脉络。但元明清文人画的主流却不断强化着重笔情、重墨韵、重品玩的传统，至清代文人画入继大统后的正统派而达到极端，导致了画坛总势衰竭、婆婆妈妈的萎靡风气。

　　我之所以将批评精力大量投入现代水墨艺术，原因之一在于它是水墨画界最重视大块构造的一支，总结他们的实践经验，应该提出：结构第一、造形第二、笔墨第三;气势第一、骨力第二、韵致第三;远观第一、近察第二、细品第三;胆识第一、修养第二、功夫第三。

　　我认为，现代风格和现代形态的水墨画将是水墨画的最后一个高峰，这座高峰正在发育、正在成长──正在隆起。虽未臻成熟，却前景可观。它终将出现一批与传统文人画对峙、并具有与传统文人画抗衡力量的大师。而现代水墨画与传统文人画最重要的抗衡力量，不在新的笔墨规范， 而在总观大势时大块构造的精神震撼力。

　　“第三”并非不重要，恰恰是针对笔墨的重要性，我写了数篇论“非文人笔墨”的文章。而“非文人笔墨”中“笔墨”一词与传统意义相距甚远，它背离了“书法用笔”的一整套规范，而仅指在随机的堆刮挑抹、勾皴点染过程中艺术家精神投入的深度和文化积淀的厚度，以及对笔墨运动的控制能力。控制什么?控制堆刮挑抹、勾皴点染在画面留下的一切轨迹相互关系的结构。这种结构从微观看可称“笔墨”，从中观看可称“造形”，从宏观看，可称“大结构”。实际上，结构一以贯之。

　　对结构，我强调直觉控制而不强调理性设计。我想，这是中国绘画受书法、诗歌影响而来的结构观念，与西方绘画受建筑、雕塑影响而来的结构观念的最后分水岭。一为寓刚于柔的结构、一为寓柔于刚的结构;一为感性控制的结构、一为理性控制的结构;一为无为而为的结构、一为有为而为的结构。在朱耷、齐白石与塞尚、毕加索的比较中可以鲜明地感受到这种差异。

　　现代水墨画在创造新的结构，因此它不同于朱耷、齐白石的结构。所以，在很大程度上，这种新的感性结构还仅是一种可以从水墨现状见出希望的理想。它最终不是一种法的驾驭而是人格力量的显现。