“关于展览的展览：90年代的当代艺术展示”海报

　　引言： 2000年，在芝加哥大学任教的巫鸿回到北京休假一年，着手调研中国实验艺术展览。一年前，1999年，巫鸿在古根海姆基金会的支持下，已经回到中国开展了几个针对当代艺术的研究项目，他不断参观展览，走访艺术家工作室，在一些艺术家的介绍下认识另外一些艺术家，在与北京的实验艺术圈子接触之后，他发现，虽然有一些作品打动了他，但并未激起他去策划一个新的展览或撰写一部新的著作的热情。一段时间后，另一个与艺术本身相关的问题却激起了他的兴趣，“我开始意识到一个不同于以往的问题，它超越了实验艺术家之间的争辩，甚至超越了他们纷繁多样的风格倾向，这个问题是‘如何公开地展示实验艺术’”——这个问题所涉及到的实验艺术与社会公共领域的关系，自1979年“新新画会”开始，至80年代的新潮美术运动，一直到90年代不断“因故改期”的半地下式展览方式，实验性艺术在中国的展览方式，构成了一个贯穿性的观察视角，从这一角度出发，巫鸿在2000年在美国芝加哥斯马特艺术博物馆策划了“被取缔：实验美术展览在中国”，并出版了相关著作《中国实验艺术十年》。

　　将近20年之后的今天，当代艺术的展示已经成为中国美术中毋庸置疑的一个重要部分，数以千计的当代美术馆、画廊和其它展示场所日新月异地向国内外观众推出新的展览，但是实验性与公共性之间的磋商仍然决定着当代艺术的身份和社会意义。巫鸿认为：在当代艺术于21世纪初获得“正常化”以前，90年代下半叶构成了一个“展览的瞬间”，其强度和凝聚力在世界艺术史中也不多见。90年代的历史经验对于思考这些问题仍具有实际意义，这些经验也是在研究中国当代艺术中需要被重视的一个方面。

　　黄专生前曾在《当代何以成史》一文中高度评价巫鸿的历史态度：“理解艺术家持续性的艺术实验的内在逻辑，一直是巫鸿先生当代研究的主要特征，这一特征既来源于他作为职业艺术史家的本能，也来源于他进行这类研究的文化态度和责任。”

　　巫鸿也曾在谈到中国实验艺术的历史问题时说：“任何对中国当代艺术的严肃解释‘都必须面对历史研究和方法论的挑战，解释者不仅需要广为搜集研究素材，而且需要审视分析研究的标准和方法’，而长期以来正是由于缺乏这种史学逻辑和解释，中国当代艺术的成就和意义在西方策划人、正统艺术评论家甚至实验艺术的支持者那里一直遭到了普遍的歪曲。”

　　人们越来越认识到距离我们最近的年代已经开始成为正在消逝的历史，与一般性的回顾不同，历史性的研究需要严谨的态度和客观的立场，对此，巫鸿在OCAT推出“关于展览的展览”，再度以历史性的角度提出对90年代实验艺术的保存与梳理，正如他所说：“对90年代历史的回望并不是总结，不是定论，而是刚刚开始。”

　　“关于展览的展览”

　　6月26日，“关于展览的展览：90年代的当代艺术展示”在OCAT(北京)研究中心开幕，展览由巫鸿策展。

　　展览包括两个部分，第一部分是一个文献展，内容包括有关90年代中国当代艺术展览的材料。核心是1997年到2000初之间组织的12个当代艺术展览。展览中主要呈现了当时的艺术方案、通信、草图、照片、影像、海报等等文献性材料。

　　第二部分“取缔：关于展览的展览”，以冷林在1998年策划的“是我——九十年代艺术发展的一个侧面”以样本，进行了“再展示”。该展览原定于1998年11月21日至23日在北京紫禁城太庙大殿展出，但被有关方面在11月20日关闭。

　　新闻发布会现场：冷林，宋冬，巫鸿、吴文光

　　策展人 巫鸿

　　策展人巫鸿说：“这个展览因为是关于90年代和当代中国艺术的发展，特别是关于他的展览的部分，当然作品也在里面，但是90年代一个目前非常有意思的地方就是中国的当代艺术他需要找到自己的空间，这些空间包括美术馆的空间，也包括用所有的当代的城市、乡村来做自己的艺术空间，这个冲动是非常大，而且这个展览可以显示出这个艺术家、艺评家、策展人还有很多别的人都有这么一种愿望，所以这是一个中国当代艺术非常重要的一部分，他把中国的当代艺术这些艺术品和中国社会和城市连接起来了。所以我觉得回顾这个十年，其实当然不可能回顾整个十年了，就是开一个头，让大家去想和整理这一段的历史，是非常重要的。”

　　展览同期出版巫鸿中文版新书

　　OCAT研究中心展览部主任 周琳

　　OCAT研究中心展览部主任周琳：“这是一个关于展览的展览，策展人巫鸿将北京放在上个世纪90年代末到本世纪初，希望讨论的是中国当代艺术中的展览问题。问题包括：当代艺术展览中组织的目的、条件、以及所要面对的挑战。当展览不仅作为一种文化活动，同样是一种概念出现的时候我们上面所说的问题也关涉到当代艺术在中国的功能、目的和与外部环境的一个互动关系。因此，这些问题所关乎的人也不仅仅是艺术从业者，比如说艺术家、策展人、评论家，同样也包括了观众以及旁观者。展中展是本次展览的一个基本概念和一个基本的呈现方式，他将整个展览划分为两个区域，我们现在所在的一层就是我们的文献展区;右手边的大事记是我们目前所能考证到的从1990年到2000年所发生的实验艺术展览的一个大事记。这个部分策展人巫鸿是希望我们和观众有一个互动的关系，所以除了我们在墙上列出这些展览我们也欢迎大家给我们提供我们没有接触到，没有触及到的90年代的那些实验性艺术展览的信息，大家可以通过邮件或者是在我们这边笔记本留言的方式将我们没有的信息提供给我们，然后我们经过考证之后会把这些信息加入到年表之中。”

　　90年代相关展览海报

　　周琳：“我们现在进到了文献的主展区，这里我们主要展示的是从1996年底到2000年初所发生的12个实验性艺术的展览，这一部分的展览有一部分是在开幕前或开幕当天就被叫停的，另外一部分的展览是在展览刚开始不久就被取消或叫停的，在这些实验性展览里面主要的展品是实验性的装置、录像和行为这些非传统艺术类型，而他们的展览场地包括了大型美术馆、私人美术馆、商场、酒吧、城乡交界处的空间，城市建筑的地下室等一些非展示性空间，所以我们刚刚在前面大事记墙处提到的90年代非常强的实验性在这两方面都被毫不掩饰地展现出来了。为了这次关于展览的展览，我们联络到了这12个展览的参展艺术家和策划人，试图搜集多元化的文献材料，但是由于这些展览距现在的时间都比较久，再加上当时相对较弱留存意识，我们在整个文献的搜集过程中也是遇到了一些困难，但是如大家所见，我们现在基本上把12个展览中只要是出过展览相关出版物的出版物我们都找到了，然后做成了复制品，大家可以在观展的过程中随意的取悦去阅读，每个展览也都配以了电子相框，我们从艺术家和策划人那边搜集到了一些当时展览的现场图片，会滚动播放，除了这些我们还搜集到了一些艺术家那边非常珍贵的手稿。”

　　张大力“艺术大餐计划”《肉皮冻民工》草图(1999年)

　　展览“对伤害的迷恋”中朱昱与萧昱的参展作品方案

　　每个展览配以资料文本供参观者阅读

　　周琳：“在这个部分我们除了试图重现当时在展览场地北京太庙内部的一个空间关系还试图重塑的是当时因为展览被叫停后展厅内部的作品和展场外部的观众之间的一个互动关系。北京的太庙在古代是作为皇帝祭祖的场所，所以这里他代表的是皇帝和先人的一个关系，所以宋冬在这里展示了一个作品，这个三屏的录像装置是大家可以看到他是把三屏的录像分别打在太庙的三根柱子上，两侧分别是他跟他的父亲在口述他们自己的简历，中间的一屏影像是他将两个人的口述合并在一起，这样去讨论一个父子之间的关系。我们现在所看到的这面墙它其实象征的就是太庙的，他试图将太庙的里面跟外边区分开来，然后这面墙的外部所投射到的这件作品是纪录片导演吴文光在“是我”展览开幕的当天作为一个来参加开幕式的观众，但是他并没有成功地进入展厅内去观看这件作品，所拍下的一个视频记录。他的这个拍摄的这个举动其实是有意义的，但也有一定的无意义性和意外性，说他有意是因为他当时去参加开幕的时候携带了这个随身的DV，就是为了去拍摄，意外是指他不知道当天展览会被叫停，所以他拍下了这个意外事件，然后我们可以看到画面中其实是一些当时参加展览开幕的媒体他们在采访像策划人、批评家，当时对这个取消展览之后的一个反映和态度，他用的手持DV是摆在一个人们基本视线是不会看到的位置，拍下了是他们对主流媒体一个回应当中一个非常自然的状态，然后策展人巫鸿希望把它打成满屏，也是希望观众在进来这个展览的时候可以跟他们有一个切身的一个体会去实际地感受当时那一天这么一个情况，吴文光这个纪录片的作品就名叫做《日记：1998年11月21雪》而我们现在在这里看见的这两件作品的一个展示关系也就是当天太庙大殿内作品与当时展场外观众这么样的一个互动关系。”

　　针对展览“是我”(1998年)OCAT馆内布置了一个仿“太庙”展厅

　　展厅内投影现场播放吴文光记录片《日记：1998年11月21日》

　　展厅尾部用狭窄的空间还原了宋冬的《太庙.父子》

　　“太庙”展厅内部播放《日记：1998年11月21日》

　　据悉，展览将持续到10月30日。