余宏檩，又名余墨，斋号墨庐，广东饶平人，1995年毕业于广州美术学院中国画系，广东省美术家协会会员，擅长中国山水画，亦工人物、花鸟、壁画、书法、篆刻等。

　　《轻舟已过万重山》

　　在重墨重彩中彰显新意的青年画家余宏檩

　　看了宏檩(余墨)的画，非常兴奋。他是我的学生，本来在学院时就画得很好，后来他分配出去了，到了一个非常忙的工作岗位，想不到他在努力、忠诚的工作之余能画出这么多画，实在难得。一位百岁名人讲过，“只有累死，没有忙死，忙人是福”啊!

　　他不愧为是经过严格学院派训练过的人。不仅笔墨潇洒自由，而且最为可贵的是在中国画的色彩处理上也有精到之点，颇有石涛的风骨。在极为单纯的色彩处理上，有情调有意境，竟然冷暖得当。不愧认真听过“光色定调论”!中国画不仅有“重墨”的传统，而且还有“重彩”的传统啊!

　　李正天 2015年9月12日于广州。

　　( 李正天，广州美术学院教授，中国后现代研究所所长，东方美学研究院院长，著名画家，艺术评论家，哲学家)

　　《山脚有个亭》

　　《自留看秋山》

　　不妨登高放眼，依旧水绿山青—— 我的山水画观

　　余宏檩

　　山水画有着延续千年的文脉，是士大夫文人画的核心部分。宋代以来几乎所有文人画论都是以山水画为讨论重点的，可以毫不夸张地说，自隋代出现独立画科的山水画以来，上至帝王下至百姓，无不表现出对山水画的热爱，山水画是中国画乃至中国视觉文化最为精深、博大的部分之一，山水画的传承与发展始终是中国文化传统讨论的一个关键命题。我的这些山水画，多数是习作或者赠友人之作，画中山山水水，一半属记忆一半属心造，不可对号入座。我向来兴到笔随，不太讲究什么创作不创作。多讲点趣味，时也有随诗而作，或者画后作诗。引用林风俗教授曾说的话：回望走过来的路，惆怅茫然，得失由之。无妨登高放眼，依旧水绿山青。

　　我学中国画属所谓的科班出身，25年前也是由于对中国画尤其是山水画的痴迷而考入广州美术学院国画系的，上学后由于学院式的教育模式，在课堂上我画了大量的素描、水彩、速写等，打下了还算扎实的绘画基本功。除了素描、水彩等基础课，学院的教学从一开始就接触国画专业，从白描到工笔，到写意，从人物到花鸟，到山水，大量的临摹和写生，除了小品创作课，创作基本靠自己课余时间摸索，主要都是写生课。我上山水写生课时可以说还不知道什么是皴法，只临了几棵黎雄才先生的树，就开始随着老师出去写生，也许是当时教学的特点，或者说是一种欠缺。

　　《呼童汲水煮新茶》

　　《欲雨图》

　　虽然是科班，但90年代美院学习除了素描等西画基础课程，还揽括国画人物、山水、花鸟和壁画等所有课程，这样下来每门课的课时就少得可怜，想打好扎实基本功是不现实的。毕业后，我开始有意识地恶补，找书，找摹本，找资料，找老师，连续好几年时间都是这种状态。在这个过程中参加省级以上展事，也成为自己绘画创作的动力，毕业的第二年就成为省级画家，多少有点自豪感，但自己知道自己的水有多深。

　　真正专攻山水画是在毕业几年后开始的，之前人物、花鸟、山水甚至水彩，啥都画，这也许是学生时代什么都学的缘故。从一开始专攻山水，我凭着自己大学的那点底子，硬是一边补课一边创作。不断加强对山水画主体精神的把握和创作规律的认知，着重解决临摹、写生、创作基础性问题。在用笔用墨的认识不断提升的过程中，我的个性、个人的绘画语言也不断得到完善和巩固。当然，这里面有着无数次的尝试与失败。

　　因为从小喜爱诗词，在山水画创作的大框架内，我喜诗、书、画、印四位一体，在画外下功夫。仰望齐白石、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等高山，皆以书画结合著称，这也许是我追求这一方面的原因。齐白石老人说：“我的诗第一，印第二，字第三，画第四”也许是对这四味最好的注释。

　　《湖山共色》

　　《日月潭》

　　在自我完善中，我侧重解决笔墨的问题，以及重拾书法，这是中国画基础的基础。基本功与创作是成正比的，基本功有多少在创作里就能体现多少，谁也无法自欺欺人。从体会陆俨少的树石法的严谨，到宋人注重的结构和笔墨语言，游华山体悟巨然、范宽画法，品味石涛“搜尽奇峰打草稿”，体会郭熙《早春图》用笔的松动，结构的结实。感悟李唐《万壑松风》树石笔笔生发。揣摩黄宾虹线与线的空间如织毛衣。临龚贤，从“白龚”到“黑龚”。感悟书画同源,临古人作品(宋元明清),力追从笔头上到自然中天马行空。陈平先生说谁最在传统基本功中打的深，打的好，在艺术的道路上走的就会越远,是很有道理的。贾又福先生说要去掉功利心，走寂寞之道,说的也就是这个道理。

　　所谓“边鸾雀写生，越昌花传神”。五代画家荆浩“隐居太行山之洪谷……尝携笔写生数万本”，元代黄公望云游时“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”，60年代初，李可染先生为首的央美人，大量的写生实践之后，写生于中央美术学院的山水画教学之中不断探索、发展、完善，逐渐成为山水画教学最基本、最重要的手段。“外师造化”，于我辈这无疑是不可或缺的学习方法和途径，它改变了山水画的内容，形态和创作方法。山川，林木等结构和生长规律、形态体积、联系，是我辈最重要的积累。

　　《日日凭栏洗耳听》

　　《独向雾浓景胜处》

　　《欲雨》

　　黄宾虹说：“天地之阴阳刚柔，生长万物，均有不齐，常待人力补充之。”说明了人作为主观能动性的重要。我三登华山，被华山“雄、险、奇”所折服，古人的披麻皴、解索皴等各种皴法在华山都可以找到实景的印证。生在南方的我，见到大山大水心情是激动和彭湃的。我不大喜欢黄宾虹画的华山，不是不好，而是少了雄伟、奇特，虽然他的笔墨前无古人。范宽的很多山水画，我相信是有受华山的滋养的，那种雄奇险峻的耸入云端的惊天动魄的造化，不得不令人折服。

　　《紫气东来》

　　风格与一个人内在性格有关系，我不知道自己是什么风格，或者说我自己的风格形成与否，我真不知道，因为风格是沉淀出来的，而不是造出来的。中国的文心，与中国文脉相接。李成与郭熙不同，范宽与李成不同，都是因为有不同的文心。我想，能遵循这一点，就不错了。创作就是要创造自己的艺术风格，熟练的应用自己的艺术语言。不要想开宗立派，更不要想能否成为历史的一部分，那是后人的事，不是画家要想的，这是我一直的观点。华山也好，南方丘陵也罢，这是第一自然，而山水要表现的是第二自然——“中得心源”，加入了主观感受的。再就是要有自己的感受，就是要有意境，重复了他人的感受自己就埋没了。要感动自己，还要感动别人。变者生，不变者亡，从传统中来，又不同于传统。

　　这些大概就是我的山水画观，或者说是我对山水画的思考，也许不一定正确，中国画的研修是一辈子的事，画到老学到老。

　　《秋塘雀语》

　　《晌午》