罗伯特·休斯(Robert Hughes)曾经这样感慨先锋派在西方的消失，时间是20世纪七十年代末，全部先锋艺术活动——包括政治性的、有社会目的的、或者非政治社会性的活动 ——的意义都被市场抽空了，对于一切可以算作艺术作品的东西进行评价时，“主要已不是看它的传达意义的功能、作为历史见证的作用或产生审美乐趣的力量，而是看它的可兑换现金的性能了”。

　　七十年代末恰好是中国的现代主义运动经历了近三十年的政治压制后重新兴起的时段，属于我们的这个过程大约持续到了美国次贷危机的发生，亦即北京奥运会周期 ——随着中国成为了世界热点，已经改用当代艺术来命名的本土先锋艺术遭遇了市场的狂欢，“钱像雨点般向你砸来”(杨福东)，在此期间艺术家们开始了广泛的自我复制和批量生产，这种形态构成了姚嘉善(Pauline J.Yao)《生产模式》(In Production Mode：Contemporary Art In China)所探讨的命题。以今天的目光再审视，处在那个历史节点的众多艺术家学会了和资本调情，却无法成为艺术逻辑中的沃霍尔，他们很快遭遇到创造力和市场的双重困境。

　　这样的事实几乎验证了罗伯特·休斯的悲观论断，即资本对于艺术的吞噬性力量，朱莉安·斯特拉布拉斯(Julian Stallabrass)在《当代艺术：一个微型导论》(“Contemporary Art：A Very Short Introduction”)里延续了休斯的悲观，并且将观察和评述放置在离我们最近的时空——冷战结束之后，“新自由主义”的资本主义样式已经在世界范围内得到了巩固，而在自由贸易与自由艺术之间存在着一种不被承认的密切关系，既造就了文化融合，也导致了新的压制和奴役，自由艺术由此充当起了新自由主义的宣传工具，她因此而强调：“对于纯洁的文化自由理想来说，最危险的是人们有可能不把自由贸易与自由艺术看成是对抗的关系，而认为它们分别是一个占统治地位的系统以及该系统的补充物”。

　　虽然在很多方面休斯或斯特拉布拉斯的观点都值得认同，但带有绝对化倾向的理论与批判很难为现实提供解决方案，对金钱的道德立场总是可以引发掌声，不过，将马克思视为“蹩脚的哲学家”的西美尔(Georg Simmel)某些方面或许是对的，在他的货币哲学中，自由和平等的价值，与金钱的价值一样，都可能是通往最终价值的手段。处在目前的历史阶段，正如曼纽尔·博尔哈·比列尔(Manuel Borja-Villel)最近所谈及的，“新自由主义，作为私有化以及私人对公共持续侵蚀潮流的代名词，已经成为我们的生存条件，我们的社会、经济和政治律法”(《文化财产》，原载于《艺术论坛》(Artforum)杂志2016年4月版)，在这样的前提下，与资本绝缘的可能性已经不复存在，设想我们重新回到某个纯真年代并无意义，命题应该转向于“是否有可能建立一个能够促进新的分配和再分配形式的系统”。

　　回到中国语境的内部，如果没有民间私有资本的参与，作为一块飞地的当代艺术无疑难以获取今天的部分合法性，虽然我们期待资本促使旧有的政治和经济制度走向崩溃与瓦解的期待一再延迟，但资本确实在意味着旧有意识形态的评估体系的逐渐失效，即使聚焦到深受诟病的高价拍卖环节，那些洋溢的泡沫也在事实上宣告了社会主义现实主义和学院化写实主义的没落，而金融危机的到来同样给予了资本和艺术家一样的反思机会;2011年春季香港苏富比的尤伦斯专场拍卖很可能划分了一个时代，其意义不止是市场性的，专场的多数重要藏品被中国本土消化，这意味着本土民间资本的一次心理蜕变：从追随者成为接棒者。虽然客观的前提在于，相对封闭的中国经济体受到的金融危机撞击并非那么剧烈，以及，已然跻身于艺术市场的投资者们不会轻易地拆毁形成中的利益共同体，但后来的事实表明，这也是艺术资本转型的契机。

　　新旧之间并非举牌者面孔的变化那么简单，危机之后，仍然决定留在场内或开始入场的那些重要资本，逐渐成为了本土当代艺术系统的构建者：通过私人美术馆、艺术基金会和赞助人的方式，开始了实体化和立体化的介入，同时也对自身话语权进行塑造(拥有越来越多重要的藏品意味着拥有了话语权的坚实基础，同时，对于专业性和学术性的渴求也由此展开)，相比而言，此前的艺术资本虽然有所尝试，但主要呈现为“捞到钱就跑”的短期投机形态：一种是依托于房地产开发的企业收藏，美术馆作为开发的附属项目为之赢得前期土地竞争的政策倾斜与优惠，除了极少数的例外，这类美术馆大多在开发完成之后，就趋于停滞状态或者关门;另一种是个人收藏，作品用于居室装饰或置于库房，往往等到升值曲线的高点时被抛售。在这两种形态之中，唯一被强化的事实是“艺术品被赋予了投资、避税和洗钱等各种各样的工具主义功能”。

　　新资本的再分配形式不再围绕二级市场进行，而是从单一的工具主义利用转向了多职能的承担，譬如，在缺失现代主义启蒙的教育体制之外，担负起了公共教育的义务，外滩美术馆(RAM)开启了“发现美术馆”的校园计划，2012年和2015年分别向小学和大学进发;成立于2014年的新世纪当代艺术基金会，已然赞助了多数众多的学术讲座、非营利性空间项目、艺术家海外驻留、艺术研究和出版。今天，当代艺术最具价值与活力的那一面，正如刚刚逝世的黄专在OCAT部分地实现的愿景，已经变成了亚当·米奇尼克(Adam Michnik，波兰思想家)意义上的“灰色地带”，或者，作为“替代的公共领域”和“政治和智力激进主义的最后避难所”。

　　在欧洲与美国的文化赞助系统之间，为新资本提供参照模式的是后者，因为“几乎所有的欧洲博物馆都是国家经营和政府提供资金的，但在美国，博物馆控制权一直在私人手里。这意味着美国资本主义的进取精神和灵活性已处在与行动缓慢的欧洲文化官僚作竞争的地位”(Robert Hughes:The Shock of The New)，相对于中国官方近年谨慎而有限的试探、介入，新资本近年加速了对美国艺术机制的模拟，也许预示着未来会遭遇高分贝的“体制批判”艺术(实际上，这种艺术形态已经在展开，并且同样可以视为模拟西方的一部分)，但对于缺少方法论的中国，模拟仍然是必经的过程，从另一个角度而言，模拟有助于对接，不同于当年周铁海所讥讽的、急于走出国门的“机场艺术”，今天的中国资本已经打造出像样的展示平台，有能力也乐于扮演国际性展览的停机坪和作为“全球漫游专家”的西方策展人们的中转站;在近两年崛起的上海西岸美术馆群之中，一个策略在于，通过不计成本地承揽西方现代主义大师或正在当红的明星艺术家的展览，来迅速确立自我品牌和形象。从积极的意义上而言，与国际的公开对话在此成为了可能，但是也凸显出文化的巨大贸易逆差，与此同时，MOMA式的理事会制度并未建立起来，以一己之资运营美术馆的压力势必会与日俱增，而在美术馆的内部，也存在着个人意志化而非专业长久构想的隐患。很显然，仍然处于草创期的艺术系统还需要经历某个过程，才能将真正的重心着落在本土当代艺术的耐心叙述和输出;无论与国家意识形态之间，还是与西方艺术世界之间，眼前仍然是一场漫长博弈的开端。

　　作为后金融危机年代成长起来的年轻收藏家之一，黄予的第一件当代藏品是向京的《寂静中心》，时间是2007年。与本土众多收藏家的轨迹一致，他此前的兴趣在于佛造像、瓷器等古代文物，逐渐转向了当代雕塑、绘画、装置与影像。而他在民生现代美术馆(MinshengArt Museum)的工作经历，缩短了他对于中国当代艺术系统与价值的认知周期。在为时十年的收藏过程中，他已然显示出个人趣味与艺术潮流之间的交集和分歧，以及构建一个观念主义系统的可能性。

　　黄予从跨媒介类型的观念艺术家那里寻找到最贴近自我的脉动感，主题性指向了消费社会的迷恋与谴责，一再放大的个人欲望所引发的失控性恐惧，和幽默的疏解途径。但他不能完全同意那种只通过脑力和推销获得成功的产品方式，这意味着他希望从作品中分享到情绪、温度、文化理想，以及艺术作为一种追求“形式法则和视觉质量”的载体价值，由此不难理解观念与抽象绘画为何构成了他收藏中的重要一环，在这方面他的收藏已具备清晰的系统化雏形。整体说来，他的收藏并非代表着今天最为激进的指向，而是一种设法与之共振但又有所保留的立场，过于与此时此刻的国际样式合拍的作品形态几乎不在他的名单以内，同时，对于承接和转化古典审美传统、以及纯正的语言和形式探讨，他也保持了足够的尊重。

　　他的收藏其实是在为我们提供了一种充满活力、并且可作多重信息解读的采样，并且，在他这一代之中已经涌现出一群意气相投但志趣各异的人，以设立美术馆、展览空间、博览会或青年艺术家奖项等方式，介入到本土当代艺术的推动之中，他们有可能在未来成为中国缓慢、凝滞的艺术生态的短路制造者。