艺术家李邦耀

　　导言：关于李邦耀最近的一个焦点，大概是6月26日开幕的“城市词典——当代艺术展”，由他担任策展人，集结江衡、李景湖、秦晋等出生于二十世纪七、八十年代、生活在珠江三角的艺术家，通过他们敏感地捕捉城市新旧交替、复杂诡异的变幻，犹如百科全书的索引编撰者，从各个角度诠释人与社会、与城市纠缠不休的复杂情感，展开一部“城市活着的历史词典”。

　　这是李邦耀以策展的角度，实现对城市变化观察的一种转换。而作为艺术家的他，对包围着人们日常生活的具体物质有着持之以恒的兴趣，长年研究消费时代“物”的特性，并将这种对“物”的视觉描述，延展对中国消费文化中“人”的形态考察。

　　作为成名于上世纪九十年代的重要当代艺术家之一，低调而扎实地在自己方向上一以贯之的李邦耀，创作似乎始终不在大潮的焦点中，即使一时身在焦点，亦慢慢回归到个人化的思辨轨迹上。

　　著名艺术史家及批评家黄专先生曾在《消费时代的“物”与“人”》一文中写道：“李邦耀的艺术一直徘徊在中国当代艺术的主流视线之外，但这一点并没有改变他的方向，事实上，十几年来对消费文化的视觉考察几乎成为他作品的唯一主题，他很像一位‘鲍德里亚式’的人物：一位试图以视觉方式不断揭开中国式消费文化秘密的人。”

　　好友朱金石也说过他，“你在每个阶段都走在了别人前面，当别人开始接受这个东西并广泛地运用的时候，你已经不在这个语境里面了。从某个角度而言这是一个悲哀，因为这样你就永远没法在焦点里面了。”

　　然而李邦耀并不认为“边缘”对他来说是一个重要问题，他说，“每个人都有他的轨迹，这个轨迹也许是有某种不可知的力量在指引着我这样走……可能当跨度时间拉得更长，当下一代人再来看这些所谓‘边缘’的事情，又是用另一种眼光和角度来分析。到那时，是否历史像素会更清晰一些?”

李邦耀 《室内17号》 布上丙烯 200X150cm 2015年　　

李邦耀 《室内16号》 布上丙烯 150X120cm 2015年

近年创作：从“物”到家庭 研究对象的延展

　　雅昌艺术网：近几年您的创作侧重在哪些领域?还是延续以往的线索和脉络吗?

　　李邦耀：大概从2010年开始，我的创作相较之前有了一些差别，这种差别主要是从对我们生活中这些物的研究，进入到对家庭的研究，希望把物置于一个环境中进行探讨。这个过程中我做了很多与家庭产生关联的研究活动，比方说选择性地以一些家庭作为范例，对之进行了解、访谈和考察。直到如今我已积累了一部分还没成形的作品素材，在适当时机，我会把它们变为平面和立体的作品。

　　雅昌艺术网：什么契机促使您从以前的研究角度延展到现在的研究角度呢?

　　李邦耀：我始终对物和人之间的关联十分感兴趣，而大概在2009年开始思考家庭这个问题时，我去了很多朋友家，发现他们都有各自对物品特别的置放和选择——在家具店或超市，摆了那么多东西，但每个人选择买回家的物品组合都不一样，这勾起了我的兴趣。我想，人挺有意思的，这些不同的搭配，其实取决于人的身份与阶层，以及他所受的教育、审美趋向等，透过这些不同的选择，我看到了这个时代里的人与物的一种关系变迁。

李邦耀 《摆设1.2号》 布面丙烯 每张146x114cm 2010年　　

《室内8号》布上丙烯 150x 120cm 2010年

　　雅昌艺术网：你对这些家庭研究对象的选择，需要符合哪些条件?

　　李邦耀：在研究家庭个体和物品之间关系的时候，对于家庭的选择还是会有一些设定范围，比如主人的身份、所从事的职业，包括一些从商、教育界、公务员、领导或干部、军人等等;另一方面是他的特别爱好，这些爱好会使这个家庭趣味变得典型化。所以说，研究对象必须是鲜活的个体，不可重复。当进入到社会各层面的这些家庭时，一方面需要时间，另一方面需要机缘，因为这些被访者并不都轻易接受一个外来者的进入，每个空间都有它的私密性，在这个过程当中实际上存在很多困难，这就需要朋友给我引见，然而引见沟通过程也未必顺利。

　　雅昌艺术网：2011年底，在湖北美术馆三宫殿一号系列展览“中转”中，展出了您的作品《第十二个五年计划》，您试图通过这件作品讨论大众的幸福指数以及每个家庭单元的小康计划梦想。这是您把想法实现为作品的一个具体例子吗?

　　李邦耀：2011年的时候，我尝试把这种想法变为立体，正好湖北美术馆的“中转”八人邀请展让我有机会实施这个计划。在实施过程中，首先我的角度是从某一个点来透视一个人对于物品的选择，从物品的选择中看出他的爱好、审美、教育以及价值取向，这就消解了物质本身的功能，个人的喜好变得更明确。

李邦耀 《第12个五年计划》 560x560x285cm 装置 2011年

“物象志”在广州53美术馆展览现场 2011年

思考线索 “我看到时代里人与物关系的变迁”

　　雅昌艺术网：2011年6月，在广州53美术馆由胡震策划您的个展“物像志”，这个展览应是您早年思考向近年思考转变较为关键、清晰的一次呈现吧?

　　李邦耀：是的。在“物像志”这个展览上，呈现的作品一部分是对早期社会主义时期物品的关注;另一部分是我在2009年至2011年的创作，开始涉及到物品和家庭的关系。当时展出的这一系列作品，主要线索是不同家庭在不同时期(包括“社会主义时期”及“后社会主义时期”)中发生的一些变化。我之所以提“后社会主义时期”这个概念，因为严格上讲，80年代改革开放之后的社会主义时期，因它融入了资本主义里的经济系统，但整体运行还是社会主义的路子，所以我称之“后社会主义时期”。

　　当这两部分呈现在一起，我发现“社会主义时期”中很多家庭的物品都具有共性，那时物品种类较为稀缺，选择有限，同时也在某种程度上体现出那个时期物品的时尚，比如说家里拥有收音机、相机、缝纫机等;而在80年代之后特别是进入到90年代，物品具有了个性化的特点，与之前差别非常大。面对种种不同，我们就能依稀辨别出这个家庭身处的环境、阶层、教育甚至是职业，透过这些“物”,我们能窥见中国政治的变幻。

　　雅昌艺术网：您正好也是在上世纪90年代来到广州，当时的广州处于改革开放前沿，物质大为丰富，这座城市会不会对于您当时的创作思考带来更大的情感冲击?

　　李邦耀：1992年，我从武汉来到广州，黄专曾在给我写过的一篇文章里，开篇就写到“1992年，中国消费元年”。也就是说，中国真正进入消费时代应该是从1992年开始的，那时真正的国门打开了，西方各种品牌、各种类型的物品都进入到中国，我们才开始有了关于消费的概念。而真正形成消费时代大概是在2000年以后，整个中国的发展速度快得惊人，城市的变化带动家庭的变化，人们的物质购买力也相应增加。消费时代极典型的是人们很少谈论政治话语，取而代之的是谈品牌、谈你买了什么，这几乎成了人们交流的一个符码。

　　然而1992年我做第一件和物品有关的作品《产品托拉斯》却是在武汉，不是广州。因为在上世纪90年代，物品产生的扩散有着地域特性，沿海地区更能体现商业特征;但资讯的扩散是普遍的、同步的，我当时对物品比较敏感，令我去创作那样一件作品。当然后来来到广州，这座直接在商业前沿的城市对于我创作上的影响——是对物品与人、与社会之间的关联认识得更为深刻了，会让我思考得更多。

　　雅昌艺术网：以作品为例，从那时到现在，整个创作线索是怎样演变的?

　　李邦耀：从《产品托拉斯》开始，整个90年代我做过很多种尝试，作品的变化都和社会主义时期的消费经验有关、和物品与人所产生的内在与外在的联系有关，但并不是特别明确。到了2000年以后，这个角度就开始明确了，因为在这个过程中我一直想，这个东西如果转换为视觉艺术，它是怎样呈现的、怎样通过我的方式说出来，那时我创作了《重新看图识字》、《物种起源》等。当时朋友还推荐我看鲍德里亚的《消费社会》、《物体系》，在那之前我没有读过他的理论，而我原来一直是他的理论实践者，在那之后鲍德里亚给了我很大的理论支持。

　　再到近几年的创作，比如作品《第十二个五年计划》营造的二维与三维空间、平面和立体场域，创作思考上其实就开始涉及到上述所说的，对物品和家庭的关系的研究。

《产品托拉斯》作品完成时李邦耀在拍照现场.1992年

李邦耀《重新看图识字》 布上油彩 61X50cm 36张 2000年

重谈波普 “我不在那个焦点里”

　　雅昌艺术网：至今艺术批评界还会将您归入“波普艺术家”一列。

　　李邦耀：自上世纪80年代至90年代，我创作转型期间的确受到来自美国和英国波普艺术的影响，事实上当时很多艺术家都采用了波普的语言系统进行创作，但当这种方式流行时，我已做出了一些改变。所以说，在后来不断创作实验的20多年里，我不能说自己是一个波普主义者，因为实际上在创作中还穿插了很多其它概念，包括对其它领域的引入，比如在2000年之后创作明显受到社会学的影响而产生变化，这种变化不仅仅是波普艺术能够阐释的。如果简单地用波普艺术来阐释，就会变得比较粗暴。

　　当然，艺术批评界把我归为波普艺术家，其实是归类的方便性。现在也有艺术家运用大量波普语言和方式，但是艺术批评界谈论这些话语时，并没有再用“波普艺术家”去界定他们，而是用另一套语言逻辑，比如把西方哲学或社会学家的新鲜词汇堆砌在这些艺术家身上，就像上世纪90年代用那套词汇堆砌在我们身上一样。

　　雅昌艺术网：您怎样看“焦点”与“边缘”这个问题?您是否在意自己“被边缘化”?

　　李邦耀：“焦点”应该说是和社会、文化需求、政治等有直接关联的，比如说上世纪90年代初艺术的焦点明显在政治波普上，虽然我我知道，但我也不能也去画一个****吧？我有我的研究重心，所以我不在那个焦点里。社会文化也是功利的，当你不在焦点中，就有可能“被边缘化”。其实任何艺术家都不可能永远留在焦点里。

　　2008年我在北京做个展，当时朱金石说了一个很有意思的话题，他说你在每个阶段都走在了别人前面，当别人开始接受这个东西并广泛地运用的时候，你已经不在这个语境里面了。从某个角度而言这是一个悲哀，因为这样你就永远没法在焦点里面了。我觉得这个问题对我来说不重要，每个人都有他的轨迹，这个轨迹也许是有某种不可知的力量在指引着我这样走，我个人无法控制。

　　再说，人生短短几十年很快就过去了，如果要在这短短几十年里去评判一件事情，我们未必看得非常清楚，有些人未必会在焦点视野范围内，可能当时间跨度拉得更长，当下一代人再来看这些所谓“边缘”的事情，又是用另一种眼光和角度来分析。到那时，是否历史像素会更清晰一些?因为时间会去掉很多表皮的东西。

　　雅昌艺术网：在时代大潮流里，艺术家怎样保持自己的独立性?

　　李邦耀：比起“边缘”，我觉得独立更重要。当有一以贯之对待问题的态度，并且把它作为一个研究对象，可能就会比较独立;如果觉得这个时代什么东西热闹，就跟随着走，那就是潮流中的泡沫。独立就是一个艺术家的立场和态度，如果没有这个准则，你做的事情可能仅能够吸引到大众的眼球。但艺术并不是一种大众娱乐需求，而是一种精神性的东西，这种精神性在任何一个时代都有它的存在价值。所以之于我个人来说，我总是努力警醒自己，要保持个人的视觉角度和阐释方法。独立就意味着要享受孤独。

李邦耀在工作室中创作

李邦耀《物种起源40 -43号》 布上丙烯 每张200X230cm 2008年 北京徳山艺术空间

李邦耀《物种起源(拼版50-60号)》

谈生存 “聪明的人很多，但做艺术还是不要太聪明了”

　　雅昌艺术网：徐坦老师曾提出过一个质疑“广州真的不养当代艺术吗?”您怎样看?

　　李邦耀：“当代艺术”这个词在今天来说显得有点儿“老”，它发展到现在已经和我们在上世纪八九十年代时所谈论的当代艺术有很大差别。那时我们谈论当代艺术，指向是非常清晰的：整个理论框架来自西方，又有非常明确的本土特点及批判性，那时还没和国际接轨、也不具备资本性;但在上世纪90年代末到2000年之后，当代艺术就逐渐与某些资本联姻形成一种时尚，当代艺术在此时发生了“变异”。

　　广州确实不养当代艺术，因为我们首先要解释这个“养”——“养”就是造血功能。在广州，当代艺术造血功能不是很强，没有像北京和上海那么多的优质画廊、艺术机构与火爆的市场，我想它能够一直生存发展，很大程度上取决于每个个体的独立意志与生活态度。所以我想徐坦老师在谈论这个问题的时候，关于“养”是有特指性的，它是“理想”的代名词。

　　雅昌艺术网：在当下时代，不少艺术家在商业上获得很大成功，甚至以画价论高下。您怎样看艺术家与资本之间的关系?

　　李邦耀：我们不能简单地把资本和艺术截然分开，一个艺术家主体研究什么，它和资本本身可能没有关联，但研究的结果可能会换取资金的支持，为艺术家带来更宽阔的、持续创作的前景，但这也得看艺术家个人把握，一些人在这个时候会失态，忘掉了做艺术的初衷，巧妙地游走在艺术与商业之间，他们都很聪明，可能有孙悟空的本领，但我没有。世上聪明人非常多，但做艺术还是不要太聪明了。

李邦耀《花阵3号》布上丙烯 130X100cm 2012年

李邦耀 《你妈妈叫你回家吃饭》 PVC板、线雕刻 长11米 2013年

　　雅昌艺术网：二十多年来您一直在“物”的领域进行研究，是否也会有觉得灵感匮乏的时候?

　　李邦耀：也出现过这种情况，有时候我会经常在工作室发呆，一发呆就是一天。但是我觉得往往是：自由都在限制中产生，没有限制的自由是虚假的自由;所有的自由也都在于现实中产生，当你研究的主体被限制之后，可能会产生现实中最大的爆发力，所以难度是如何在限制中产生自由。因为如果最后创造力枯竭了，并非来自于语言或技术，而是来自思想，当不去思考，便会开始重复自己的劳动。这个问题很多老一辈艺术家都会面临，我将来可能也很难走出这个怪圈，所以我很敬仰那些一直到老都依然很有创造力的艺术家。

　　雅昌艺术网：自上世纪90年代到广州，您在华师美院教学二十余年，前两年退休后，生活创作会不会有一些改变?

　　李邦耀：本质上说，教学与创作这两件事并不矛盾，在做实践或研究的时候，我会把当中的一些体验或心得融入教学中，同样也会在教学中获得一些体悟。应该说，从事艺术与教育工作不存在“退休”之说，因为它伴随你的一生，当哪天你的思想、你的判断开始枯竭的时候，可能就要退休了。

　　雅昌艺术网：谢谢李老师!