超现实主义中最本质的发现：

　　没有预先形成的意图，钢笔为了书写而滑动，铅笔为了绘画而疾走，这种笔的转动无疑是一种最宝贵的实质。

　　——安德烈·布勒东(André Breton)

　　超现实主义运动从一开始，诗歌与视觉艺术之间的关系就是这项运动的核心部分。超现实主义最根本的概念就是由诗人在文学方面提出的改革。而那些早期参与此运动的画家，较著名的有马克斯·恩斯特(Max Ernst)、安德烈·马松(André Masson)以及胡安·米罗(Joan Miró)，他们所面临的挑战就是寻找到能够与他们的诗人朋友所提倡的文学进程相媲美的图像表达。艺术史学家威廉姆·鲁本(William Rubin)将超现实主义绘画明确地分为两种风格——抽象与魔幻。他总结说，将这两种风格联合起来的是“对诗歌化的艺术(peinture-poésie)的共同追求”。在对超现实主义的语言和视觉的联系的广义认知中，绘画因为与书写行为的密切关系而占有一种特殊的地位。从本质来说，绘画的媒介与书写非常相近：它们都使用相似的工具和材料(铅笔或钢笔以及墨水等)，都以线条作为最基本的表现方式。米罗的《星星乳头蜗牛》(Star Tits Snail)中，一条线在纸上穿行，使书写和绘画交错成一种不间断的运动，从而体现了这两者间的相似性，这件作品即可成为一幅绘画和一首诗。超现实主义艺术家与诗歌渊源颇深，他们尤其强调探索绘画与书写之间类比的可能结果，因此许多超现实主义艺术家的平面作品的特性也来自于这样的探索。

　　“没有皱褶的词”

　　超现实主义者对于视觉和语言表达的相交点的兴趣，最明显地表现于他们的绘画中无处不在的单词和文本的片段。尽管这一现象并不算新鲜，20世纪上半叶的立体主义、未来主义以及达达主义中，这样的例子比比皆是，但因为超现实主义者拒绝了横亘于不同艺术之间的传统界限，所以这种实践的重要性对超现实主义者更广泛而深远。当代诗歌的发展将字词从语言的规则和传统中解放了出来，这对于文字在视觉艺术中日渐重要的影响起到了一定作用。超现实主义诗人考虑到除了字典定义，一个词还可能拥有其他多种特性。安德烈·布勒东在1922年写道：“从现在起，文字的纯真显然是轻率之推断。”他提倡将单词从“表示的责任”中释放，并认为“在一个想法的表达上，文字本身和文字的意义同样重要。”

　　相较于散文，诗歌本就一直包含着视觉因素。诗人所作的诗，都会在书页上对段落和章节作特殊安排。杰哈·热内特(Gérard Genette)甚至将一首诗周围的空白处都视为“沉默的边缘”，将诗歌从普通演说的中间孤立出来，而这也是诗歌一个决定性的特性。1897年，斯特凡·马拉美(Stéphane Mallarmé)通过《骰子一掷，不会改变偶然》(Un coup de des jamais n'abolira le hazard)这首诗，成为了首批彻底利用书页空白处的表达功能的人。超现实主义艺术家跟随他的脚步，对文字在页面上位置的编排投以特殊的关注。例如安娜·巴拉克安(Anna Balakian)谈到了安德烈·布勒东诗歌的视觉效果：“从观看角度来说，这首诗的文字在页面上的排版粗糙且毫无规则，阅读起来非常困难。冗长而拥挤的文字间突然出现了空白，就如同一堵墙上裂开了一条缝，光线从缝隙间投射进来。”

　　20世纪初期，诗歌视觉化的发展也影响了对诗歌文本的视觉属性的更多认知，纪尧姆·阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)的图像诗(Calligram)就是最有名的例子。在图像诗里，单词的排列形成了一幅图像，因此诗歌既能被阅读，也能通过图像传达意思。“每个字母不仅仅是语言链中的一个单元，它也是属于视觉链的一个个体。当读者解读这首诗的语言信息时，他也正沿着视觉信息逐行地阅读。因此，这件作品就同时以诗歌和图像的两种身份而存在。”由文本形成的图像并非是解释性的图像，而是综合了绘画与诗歌的媒介属性，延展了图像的意义。阿波利奈尔曾考虑将他出版的第一部图像诗合集命名为《我也是一个画家》(Et moi aussi je suis peintre)，以说明他的新型诗歌是诗与画结合的产物。

　　恩斯特是第一个在绘画和拼贴作品中使用字母和单词的超现实主义艺术家，其作品的这一特性也理所当然地吸引了安德烈·布勒东，后者1921年在巴黎为恩斯特举办了第一次展览。“马克斯·恩斯特提出了一个词汇表，可以说真正包含了所有存在于世的单词。尽管他非常乐意地舍弃了好几个单词的意思，甚至更不像话地舍弃了多多少少笼罩在这些单词上的情感价值。”恩斯特对字母的着迷从他的作品中可见一斑，他使用一个个印刷机字块创作出了精美的构造，就像威廉姆·A·卡姆菲尔德(William A.Camfield)指出的：“这些字母以反转、堆叠、融合、覆盖的形式出现，或被绘画和色彩修饰，它们几乎失去了本身的特征。”然而，恩斯特基本上是通过在绘画的底部、上方或侧边用潦草的小字写上复杂题目和冗长的题词(inscription)，才发挥了文字在扩展图像的意义方面的力量。这些题文相对来说比较具有描述性，是属于作品完整性的一部分，并在作品中建立起一场视觉与语言之间的对话。文字和图像在出人意料的并置中或者互相呼应，或者相互冲突。

　　另一个对文字和图像之间模棱两可之处加以应用的艺术家是勒內·马格利特(René Magritte)。他在1929年12月出版的《超现实主义革命》(La Revolution surrealiste)上，发表了一系列题为《文字与图像》(Le Mots et les Images)的声明，提出他关于两者之间相似之处的理论。这份文档相当于对“表现”(representation)的本质提出了一种哲学性探究，文档上描绘着一些简单的小型绘画，图画和文字对应出现，这种形式尤其可以在语言学习法中看见。基本风格的绘画强调了马格利特这份声明的颠覆性实质，即对语言和视觉的传统性的破坏。“在图片中，文字和图像是同样的实质。”这两者的现实性不分高下，所以它们是可以互相替代的。无论是通过人们的直接认知或是经过人类脑部的处理，文字和图像实则均为指向某事物的符号。

　　尽管恩斯特的题词和马格利特的词语保留了相对于图像而言的文本特征，但米罗完全相反，他将词语作为其形式词汇的一部分，开发词语作为视觉实体所能展现出的可能性。米罗的绘画诗自然地让人联想到阿波利奈尔的图像诗。米罗作品中的词语和纸上的其他标记一期出现在同一直线行中，他用复杂的书法在画上题写词语，强调厚重的下行线与轻盈的上行线，这反映出他将文字视为需要精心绘制的图形而非只是简单的书写。米罗写道：“我赞同布勒东所说的，一页(纸)上所写的东西，总有使人不安的地方。”在超现实主义的术语里，这种“令人不安”的特征被精确描述为“美”的构成。布勒东在他的小说《娜嘉》(Nadja)结尾处有一段著名的论述：“美可能是令人痉挛的，也可能不是。”米罗所玩的不是将文本和图像并置的那套游戏，而是要把文字作为图像来对待。

　　涂写

　　1920年代初期，超现实主义将自动主义(automatism)的概念具体化。这一概念起初是以布勒东和菲利普·苏波(Philippe Soupault)的作品《磁场》(Les Champs Magnétiques)为原型，为了文本生产而发展出来的。这些文本并没有美学的考虑，而是听令于无意识的状态写作而出，最终以语法正确但毫无意义的句子形式出现。马松第一个通过采取某种特别的书写状态，成功发展出自动绘画的方式。实际上，他的确将自己的方法称为“一种书写”，并归纳出三个步骤：

　　1、首先，清空脑袋。让自己的思想断绝一切关联，进入一种接近于被催眠的状态。

　　2、抵抗住内心的躁动。

　　3、书写的速度。

　　为了确保手能够在毫无意识的状态下及时记录思绪，书写的速度非常重要。布勒东描述他和苏波当时为了让记录速度和脑中一闪而过的画面速度保持一致而被迫大量依靠缩写时，也特地强调了书写的速度这一关键。

　　值得注意的是，虽然马松将他的自动绘画技术比作一种书写，但布勒东在形容自动创作时认为它更像是一种绘画。布勒动强调的重点是参与者的被动状态，而不是记录工具以及创作者充当这一个独立发生的过程的观察者。布勒东认为绘画比书写更加是一种冲动的行为。在无意识情况下，匆匆记下的单词更像是绘画而非书写。

　　不同于布勒东与苏波所坚持的从不更改自动书写所得到的文本，马松承认在创作过程的第二阶段，“(潜在的)图像将拿回它的权利”，这也宣告了自动阶段的结束。“当图像出现时，就要停手了。”他把第一阶段视为一场书写，是“纯粹的身体运动、韵律……仅仅是涂写”。马松绘画中的流畅性实现了自动主义的核心概念——无间断的流动。然而，伊夫·唐吉(Yves Tanguy)发展出了一种不同类型的自动绘画，即单个元素以简单的排列方式分布在纸上。他坚持认为绘画的创作过程中不应有先入之见，而创作者对于跃然纸上的图案并没有控制权：“图像在进入我的视线之前就已经成型了。它越发展，就越有惊人之处。这反而让我获得了完全的创作自由。”在唐吉的绘画里，语言的概念尽管不是一种潦草书写的快速运动，但它依然存在。唐吉的绘画暗示了一种松散排列的符号或象形文字，它们让纸张的空白部分变得生机盎然，这一点在马松的绘画中并没有过多的呈现。

　　绘画与诗歌

　　马松曾写道：“对米罗和我而言，诗歌(从这个术语最宽泛的意思来理解)显然曾经极为重要。我们的目标也是成为画家诗人。”

　　尽管将绘画和文字融合在一起是米罗实现这一目标的最显著的方式，但他的诗人朋友们对言语的实验启发了他，使他对诗歌着迷，进而探索绘画与写作之间其他形式的呼应。米罗在1924年给米歇尔·莱里斯(Michel Leiris)的信中写道：“自从你告诉我你是如何从一个词语开始，然后看着它能把你带到哪里去，我就一直在思考这段对话。”就像写作者以某个特定词语或声音作为出发点一样，米罗的绘画也是从一个单独的简单图形开始的，比如在《星星乳头蜗牛》中，阿拉伯式图案的绘画是从一个螺旋形开始的。无论是以言语或视觉形式出现的诗歌，对米罗来说，都是他的终极目标：“我认为有必要跨越‘华而不实的现实’，而到达诗歌的境界。”

　　由此，在1920年代中期，米罗的作品变得越来越抽象时，他的艺术生涯也出现了一个转折点。那时，米罗的线条已经摒弃了任何描述性的作用，变得愈发具有表意性(ideographic)和书法性(calligraphic)，成为罗萨琳·克劳斯(Rosaliind Krauss)所形容的“盘旋在书写诞生之初的线条”。13克劳斯将米罗的艺术转变部分归功于保罗·克利(Paul Klee)的影响，米罗可能从保尔·艾吕雅(Paul Éluard)的收藏中已经看到过克利的铅笔画和水彩画。克劳斯进而解释道：“克利的作品中，那些绘画和书写之间，画面的深层空间和图画表面之间戛然而止的小插曲，对于米罗发展出他对线条的独特使用非常具有提示意义。”14虽然物体的轮廓在米罗的画中依旧可见，但是他画中的线条也具有线条在书写时的特性，成为一种富有象征性的符号。因此，以今天的眼光来看米罗1920年代中期绘画中的空间，它们是未知的，如同被书写的页面一样平面，却又被赋予了深度，可以感受到不少图案在其中浮动。观者的理解若是摆荡在这两种空间模式之间，也许会犹豫应该是“观看”还是“阅读”这样的作品。

　　和米罗一样，阿希尔·戈尔基(Arshile Gorky)也是20世纪艺术家中最常被喻为诗人的一位艺术家。从戈尔基1940年代绘画作品中的一些图形来看，米罗的形式词汇对他影响很深。米罗的符号都有着特定的指代，如彩虹、鱼或加泰罗尼亚帽，而戈尔基则发展出一种看似可以解读，实际却不能辨认的词语形式，它们从而具有强烈的暗示性力量。戈尔基从类似诗歌写作的方法出发，经过转化和变形的过程而创造了这些形式。比如，他在受到弗吉尼亚州和康涅狄格州自然风景的激发后，精心挑选并复制了自然界的一些细节和碎片，通过重复、扩展、增填、积累等方式，使绘画的其他部分看上去也是通过生长和再生产的方式而得到的。

　　这种形式的自我再生的生产模式，与超现实主义诗歌相似。布勒东写道：“词语在做爱”，然后孕育出新的词语和短句。马格莱特·博纳(Marguerite Bonner)在研究布勒东的自动书写时提到：“语言生根发芽的能量就留给语言本身。”一旦跳脱出意义的束缚，这一论题能够在各种各样的构成方法的基础上发展出一系列成果，比如声音的重复、语义的派生或结构的类比。对相似模式的表现形式的复制出现在戈尔基的绘画中，图形的重复或逐步变形构成了相互间的呼应和关系网。其中，有些模式是纯形式化的，有些模式则是主题性的，就像他的作品中大量存在着一系列形似鸡蛋、豆子和种子的图形的图画，它们都同样表达了自然再生产的意思。

　　在二战之后，绘画和书写之间的密切联系仍是一个发展潜能无限的概念，最知名的两位人物莫过于杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)和赛·托姆布雷(Cy Twombly)。他们两位的作品都着力表现了取决于书写动作的抽象艺术。波洛克的“滴画”法脱胎于马松的“自动绘画”法，进而发展为一种高度受控制的创作模式。而托姆布雷如涂鸦般的符号，好像重现了米罗和伊夫·唐吉1920年代作品的精神，他让符号和标记肆意洒落在纸张的空白处。涂鸦，这一曾由超现实主义者发掘，用以表现艺术家内心想象世界的概念，被波洛克和托姆布雷带入了不同的领域，移除了自动主义的随机性。不过，波洛克和托姆布雷精心发明的新的绘画形式，最终仍源自于超现实主义的中心思想：绘画作为书写。

　　本文选自伊莎贝拉·德沃，《绘画/书写/涂鸦》(Isabelle Dervaux，Drawing/Writing/Scribbling)一文，收录于《绘制超现实主义》(DrawingSurrealism)，Leslie Jones编，Los Angeles County Museum of Art，p104-115