“咸道画学中兴”是一个跨学科理论，并不仅仅是一种画学理论，它根植于黄宾虹的学术人生中， 体现出传统士人所具有的经世致用思想。

黄宾虹《八十感言》选自《黄宾虹书画专集》

　　关于黄宾虹的“咸道画学中兴”研究，虽已有很多著述， 但学术界的分歧仍然较大，如王伯敏认为咸道年间的画学达不到“中兴”：“他(黄宾虹)所举的这些文人画家，都不过在当时读书赋诗之余，偶尔画几笔的画家。他们在绘画艺术上， 并没有什么大的影响，谈不上‘中兴’。” 又譬如万青力是肯定咸道年间的画学的确形成了“画学中兴”：“‘咸道画学中兴’确有其事，是曾经发生过的历史，而且其影响至今仍然存在，这是‘咸道画学中兴’说最基本的支撑点。” 而在诸多观点中，作者最赞成梅墨生的《“咸道画学中兴”说浅探》一文：“黄宾虹批评‘四王’之萎靡与‘八怪’之野率，而独崇咸道金石画家的‘浑厚华滋’，深心大旨即在于振奋民魂， 以应时势。” 也就是，“咸道画学中兴”实际是两个问题， 即笔墨的问题和民族、时势的问题。但梅墨生的论述亦有值得商榷的地方，作者认为，黄宾虹语义下的民族精神，不是形而上的“道统”或美学，而是迸发于客观治学下的学术精神，也就是“咸道画学”所表现出来的“刚柔得中”的笔墨;以及钻研金石学所体现出来的客观治学的学术精神，二者相互依托， 互为表里，共同作用以达到民族精神的复兴。至于学术精神与民族精神之间的内在关系，若考虑到道光、咸丰时代的文人不得不接受满族统治的大背景，则不难发现，黄宾虹困居北平期间，亦不得已委身于日本人控制下的古物陈列所、艺专，而黄氏与咸道文人极为相近的地方，恰是在各种外因作用下，不得已以学术为生，并在专心治学的同时，整理、考据出颇具民族气节的学术成果，而这正是“咸道画学中兴”的核心所在。

　　一

　　通观所有“咸道画学中兴”的文论，一方面，黄宾虹本人从未明确解释“中兴”的涵义，或为什么使用“中兴”一词; 另一方面，后人的研究中也在没有深究“中兴”的文字意义之前，就直接进入到艺术史意义下的研究中，比如“对于中兴的标准尺度与判断范围，学者们有着较大的分歧……大体说来， 刘晓纯认为咸道中兴的画家有待进一步明确，而他们在绘画成就上能否称得上中兴，尚存很大问题;张桐璃认为，咸道中兴并非指绘画境界的中兴，它更多是指笔法的中兴……”所以， 在具体论述“咸道画学中兴”之前，极有必要梳理“中兴”的原意，以及该词在黄宾虹思想下的含义，方能相对地接近前人的本意。

黄宾虹《山水》 1943年上海博物馆藏

　　黄宾虹受过系统的传统教育，如东汉的“光武中兴”、南宋的“中兴四将”等;又如《诗·大雅·烝民序》：“任贤使能， 周室中兴焉。”应当是耳熟能详的，即使是在当代的汉语语境下，其意义也基本没变：“由衰微而复兴(多指国家)”。黄宾虹作为一位深受朴学影响的学者，定然知道“中兴”的意义， 且不论其早年的革命行动对其日后言行的深远影响，黄氏曾非常明确地提出过画学与救亡之间的关系，如“不少欧美人皆能知之，且深研究之，中国之学者不能如此，甚为着急。今大众言艺术救国，以真知笃好为先可耳”。又如“咸道世险无康衡， 内忧外患民暖吁。画学复兴思救国，特建药可百病苏。艺舟双楫包慎伯，撝叔赵氏石查胡。金石书法汇绘事，四方响应登高呼……” 后者节录于黄宾虹晚年论述中国绘画史的长歌《画学篇》，1953 年黄氏与王聪的信件中有言：“拙作《画学篇》长歌，于中国画学升降，略贡臆见。兹以清之咸道名流哲士追求画法胜于前人，以碑碣金石之学，参以科学理化，分析精微， 合于宋元作品精神。拟加注释，详叙成轶，先附其略奉鉴，俟脱稿印出再上。” 可见，黄宾虹晚年极为重视咸道画学在中国美术史中的地位，由于“咸道画学中兴”是黄氏晚年的画学理论，且《画学篇》并未扩编成著作，所以，这首长歌当视作研究“咸道画学中兴”论的第一标准。而长歌中的“画学复兴思救国”足以表明黄宾虹谓之的画学复兴是具有民族、时势意义下的由衰微而复兴的含义，而“特建药可百病苏”在黄宾虹与朱砚英的信件中有更为详尽的说明：“书画称特建药，可使有病者无病，无病者不病。”这一叙述可视为黄宾虹关于“美育” 的具体观点，至于“咸道画学”与“医病”之间的关系，可从“兹以清之咸道名流哲士追求画法胜于前人”及“参以科学理化， 分析精微”中得见，这里的主语不仅仅是咸道时期的金石画家， 而是更加宽泛的咸道名流哲士，所以“追求画法胜于前人”不能狭窄地理解为“画法”一点，而应是“追求”和“画法”两点胜于前人，再结合黄宾虹的相关言谈：

　　“清至咸道之间，金石学盛，画亦中兴，何蝯叟、翁松禅、赵撝叔、张叔宪约数十人，学有根柢，不为浮薄浅率所囿，虽恽正叔、华新罗尚不免求脱太早。”

　　“咸道之间，内忧外患，风涌云起，常州学派倡言革命， 至戴子高与赵撝叔、翁松禅皆成其流。”

　　可见，“追求”应理解为反对“浮薄浅率”的时弊，达到“参以科学理化，分析精微”的学术革命，也就是《金石书画篇》中所论：“博极群书，参征于经史，以及名家之说，乃为言艺之本。”以及《论咸道画学》中所述：“皆以博洽群书，融通今古。”这种论述类似于吕澂强调既要重视欧美美术的历史变迁，也要研究时兴的新派艺术及中国固有美术的“美术革命”，两者都是力倡客观治学的学术精神以救时弊的理论。同时，这种学术精神加之金石艺术所具有的“刚柔得中”的画道， 则具有“介乎现象世界与实体世界之间，而为津梁”的美育功效。

黄宾虹 江行图 33.4cmx68.6cm 1953中国美术馆藏

　　因此，作者赞成梅墨生在《“咸道画学中兴”说浅探》中所论“国学与画学互为表里，双修互证”的论点。然而，梅文将该论发展为“传统儒、释、道合一式的士大夫‘道统’思想的现代映现”。作者不十分认同，因为，正如文中所引：“画由科学进于哲学。哲学合综，学非合综不大;科学分析，理非分析不精。元季四家，贯通三教，精通六法，上承北宋，以实运虚，虚中有实，登最上乘。”黄宾虹倘若真想追寻先哲的“道统”，大可直言“道统”“格物致知”“知行合一”云云，何必非要用舶来的“科学”“哲学”等语句?究其原因，不论是“理学”的客观唯心;还是“心学”的主观唯心，终究脱不开“唯心” 二字，而金石学所涉之朴学，恰恰是离宋儒甚远的汉学，非“科学分析”的学术精神所不能。而梅文在之后的论述中则进一步将“咸道画学中心”唯心化，即过度地强调金石艺术所体现出来的美—“风骨与浑厚朴茂的气象”—对复兴民族精神的作用，因为所谓“画有民族性，无时代性。虽因时代改变外貌， 而精神不移”。实际是严谨治学的学术精神的外在表现，这一点在黄宾虹所著《论咸道画学》一文中可睽之一二：此文的行文为上半文字论治学;下半文字论画学，可知黄氏认知下的咸道画学，是首重学术精神，次则绘画风貌。而梅墨生脱离前文的治学，而仅以后文的论画示人，是刻意地拔高了“浑厚华滋” 的民族性格美在“咸道画学中兴”中的重要性，当为不妥。

黄宾虹 西湖皋亭 30.6cmx94.2cm 1953中国美术馆藏

　　综上所述，“咸道画学中兴”实际是笔墨的问题和民族、时势的问题，也就是“咸道画学”所表现出来的“刚柔得中” 的笔墨，即复兴“古法”;以及钻研金石学所体现出来的客观治学的学术精神，二者相互依托，互为表里，共同作用可复兴民族精神，是为“咸道画学中兴”。