摘要：二十世纪以来中国的美术史学者和艺术家最显著的一个变化，是受到西方现代学科方法的影响，出现了艺术史与文化史上传统派、革新派以及中西融合派等阵营之间的论争，这些现象与问题辐射至今，其实也是中国美术界一直都在面对的命题。对于中国美术史学而言，更是在百年的时间内，经历着各种各样的研究方法论的变化，从西学引入到本土演进，历经几代美术史研究学者的努力，逐渐的摸索和建立起中国美术史学的研究方法论。

美术史学者、评论家、策展人，中央美术学院副教授于洋

　　采访者：雅昌艺术网

　　受访者：于洋（中央美术学院副教授、研究生导师，中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任）

　　雅昌艺术网：今天我们观察到，中国美术史的研究方法较之二十世纪初已经有了很大的变化，尤其是最初的时候，我们可能受到“西学”的影响比较多，从您所研究和了解的来看，这样的一个过程是怎么样的?

　　于洋：这个问题实际上就是关于百年以来美术史学史的演进。二十世纪以来中国的美术史学者和艺术家最显著的一个变化是受到西方现代学科方法的影响，大抵上分为“以西学为蓝本与基础的中西融合”和“传统本身的本土演进”这两大线索。尤其是上世纪二十年代受到德语写作的美术史的影响，如滕固赴德国柏林大学去留学，回来后结合西方艺术史方法论撰著了《唐宋绘画史》、《中国美术小史》等，都是参照了德语系美术史写作的方法与逻辑，比如他从美学角度以利普斯(Lipps)的“移情说”阐发中国古代画论思想，以进化论的理路梳理中国美术的发展等。这也是我们所说的“西学引进”的实质性的最初脉络。另外在艺术创作上来看，包括徐悲鸿、林风眠、高剑父等艺术家都是以中西结合的思路来审视和革变中国本土绘画的，史论研究与创作两条线在吸收西学的层面上是平行的。

陈师曾《文人画之价值》书影

　　此外，我们也可以从二十世纪10年代到20年代之交的美术思潮来看，比如陈师曾撰《文人画之价值》，这其中也受到了一些西方进化论，包括当时社会中比较流行的达尔文主义的观念影响，实际上是用西学重新阐释中国的传统，重新证实传统的合理性、合法性。他留学日本学的是博物学，本身具有放眼世界的开放性思维的完善的双料知识体系，但他的结论又与多数主张“以西润中”的艺术家不同，陈师曾说文人画是进步的、与西方艺术相比恰恰是先进的，这也是陈师曾在直接回应康有为所说“中国画学至国朝而衰弊极矣”的论断。可是我们来看康有为们的观点，他们为什么说文人画是衰败的，认为这要上溯到王维画《雪里芭蕉》开始而“后人误尊之”，中国画越来越不写实，不能“应造物之变”面临的问题就是衰败的，这个“写实”的标准与逻辑，即是以西方文艺复兴以来正宗的绘画观来审视中国近现代美术和中国画的发展，所以这就促生了中国近现代美术创作乃至美术史写作与传统的一次决裂，其影响一直延续到今天——中国近现代美术史的研究和艺术本体层面的心态与价值判断。

由潘公凯先生主撰的《中国现代美术之路》成果

　　对于西学的影响，既是需要面对的范本同时也是需要回应的对象，问题由此变得具有戏剧性。余英时曾借用“羡憎交织”一词来描述二十世纪以来西学东渐风潮之下国人面对西方社会文化的心态，这里面有复杂的况味，很难一言以蔽。我随潘公凯先生曾做过一个历时十余年、十余位博士博士后参与的课题“中国现代美术之路”，这个课题的主体框架是“自觉”与“四大主义”，将二十世纪中国美术的发展分为四条主要线索即西方主义、传统主义、融合主义和大众主义。如果从美术史的方法来看，一是受到西方艺术史写作方法论与叙事方法的影响，二是价值判断的困难性与多重性。我们从原有的封闭式的从董其昌“南北宗论”以后的文人画价值观，到了二十世纪受到了巨大的文化冲击，突然间失去了本来深厚的文化自信。万青力先生在《并非衰落的百年》中，实际上也是针对中国画“衰败至极”论调的问题来重新梳理这段历史。

　　雅昌艺术网：那其实上面您谈到的还是以受到西方论调影响下的“中西融合”的观点下的研究或者是创作，那我们回到对于传统再认识的问题中，当时的研究主流是什么?

　　于洋：二十世纪的中国美术的主要课题，无论是创作还是研究，仍是在对于传统的再认识、对于传统价值的发掘。

　　这中间有新方法、新视角，当然也面临新的语境。我认为近现代美术史研究实际上还是应该站在一个本土传统价值延展的角度之上，因为我从来不认为在任何时候我们把自己的根基建立在一个异质文化之上是可靠的，试想用西方的逻辑、西方的语境、西方的语言来研究中国的问题，也许会有一些崭新的、有趣的结论，但问题显而易见，那样肯定会在主观或者客观层面上回避很多根本性、内核性的问题。

宋刘道醇《五代名画补遗》书影

　　当然在方法论与研究理论的本土演进中，我们也需要延展和拓进，如果我们完全使用唐代张彦远《历代名画记》的方法去研究今天的创作显然是不合适的，也是需要在当下的本土方法基础之上渐变。比如中央美术学院的王逊先生、薄松年先生、邵大箴先生、薛永年先生等，及后来的很多名师学者其实是以一种本土视角和方法慢慢演进，这些学者的研究相对比较纯粹和深入，而不只是满足和停留在图像学、社会学等这些方法的介入。从具体的研究操作层面来讲，不能绕开不谈“画”本身，而是只关注画的内容、题材与事件的线索。美术史研究的核心目的之一，是经世致用，在艺术本体研究上下足功夫。

　　当然不同美术史学的研究方法都是可以借鉴的，可以互相有良性的影响。如我较为关注的近现代美术史论研究与中国画学研究，二者其实有相当紧密的联系，且互为影响与包容。在研究的过程中，从绘画的本体进入，从绘画创作的细节与审美根源去发掘美术史的现场，只有这样才能规避很多表面、枝节的现象。因为很多事件看似偶然的，其实有着内在因果的联系，实际上是审美、创作、技法等非常具体的问题，而主要不是形而上的问题。

　　但从另一个层面来讲，一个很有意思的现象是，很多二十世纪上半叶很多画家的理论思想与创作风格存在矛盾的现象，比如说他的画论是一个观点，而他的作品中是另外一个观点，这个时候我们怎么去认知他的主张?这是需要思考的。但比如黄宾虹、潘天寿、傅抱石等这些画家，确实是在画论和创作中多是言行合一的，这些画家本身也是复合型的理论家，这也正延续了中国古代以来画家治史论的传统。

　　所以，你们所提出的这个关于二十世纪以来中国美术史研究方法论的进程，还是最终落脚在两个方面的问题，一个是中西的问题，一个是主体和外围的关系问题。

中央美术学院薛永年教授

　　雅昌艺术网：您所说到的相对比较中国传统式的研究方法——本土的演进，比如薄松年先生、邵大箴先生、薛永年先生等，他们对于中国美术史研究秉承的思路是什么?同时在对于“西学引进”的问题上，他们是否有所借鉴?

　　于洋：首先这些前辈学者面对美术史的研究方法论的主干是中式的，是本土的，这其中包括研究者的价值观、学科理论等是具备本土的特点。所谓“本土”的研究方法其一是更为重视文献的考据，这种考据的根源也受到乾嘉学派的影响;其二是和艺术本体相结合的读图能力、识读作品的能力非常强，真正能够读懂画;其三是这些研究者的思路非常严谨，同时他们的美术史叙事理路是中式思维、汉语思维。但是我们来看今天的写作，比较广泛遵从演绎法，提出问题、分析问题、解决问题，这实际上是西式语言逻辑的影响。受西方现代学术方法影响的融合，也是一把双刃剑，可以互为增益，但不宜喧宾夺主。西学方法是可以有所启发的，但是始终来讲“他山之石”不是“本体”。前辈学者们在对于西方方法论的借鉴问题上有过很多反思和讨论，值得借鉴。

　　雅昌艺术网：那比如高居翰、苏立文等这些西方艺术史学者，他们的研究更直接来源于其收藏，是在西方背景之下再加上一个纯粹的个人背景，他们的这种研究方法有什么不同?

苏立文《20世纪中国艺术与艺术家》书影

　　于洋：首先，像苏立文、高居翰等很多研究中国美术史的西方学者，在最开始对于东方、对于中国美术研究的初衷上，带有个人经历乃至家庭背景的因素。再往深去看，他们最开始的研究其实仍是从西方中心论、“冲击-回应”论的角度关照东方，当然在这个姿态脱离了异国情调之后，进入深入研究之后，他们研究了很多中国绘画史的课题，也逐步的形成了既定的价值观。同时我们也看到，苏立文、高居翰等欧美学者和很多民国时期以来的中国画家都有多亲身的交游，他们首先是那些画家、那段画史的见证者，且相对比较的中立和客观。另外很重要的一点就在于他们的研究也确实规避了国内很多意识形态的规定与束缚，所以相对而言确实起到了“他山之石”的效果，可以站在一个文化的距离之外去研究和写作。

　　其二，我们来看西方学者的写作，有西方学术的严谨性和科学性，这些对于在中国建立现代美术史学科乃至现代美术学科是有帮助的，如果我们沿用我们传统画史画论的方法去迈进现代的形态，可能还需要一段很长的路要走。并且西方学者的观点本身是带有很多新时代的特色，再反过来关照我们的近代美术和古代美术，拉开一段距离之后会得出一个相对比较客观的结论，这是西方美术史方法论的优势。

高居翰中国绘画史研究系列著述

　　其三，引入海外中国美术研究的方法与观念，已经深刻影响了新时期以来的中国美术史论研究，使中国学者们对照式地重审中国自身的绘画史学传统。西方学者在研究梳理的过程中，运用了包括图像学、图像志、社会学、民族学等在内的研究方法，带入到中国画的研究中。比如华人学者方闻先生的研究，就是用图像学的方法梳理宋代山水画的图式和结构，这是西方美术史学者赋予我们美术史研究的一个新框架。

　　雅昌艺术网：那西方学者毕竟还是在一个西方的环境和语境中去研究，除了您所说的这些优势之外，必然在中国的语境中会存在一些问题，您怎么看待这个问题?

　　于洋：方法论的跨学科借鉴，使西方学术领域中的美术研究成为纯人文学科的分支，其优势是美术史研究可以共享文化史、思想史乃至哲学思辨的理论成果与研究模式，但同时美术的专业性与本体性，连同中国艺术的文化特性，又往往被这种宏大的“整体性”与“普适性”所解构。特别当其研究对象指向了中国传统美术作品时，这种“冷静的理性”所可能带来的错位就尤其凸显。或者说，这种按照西方学术体系与逻辑观念进行的中国美术史论研究思路，本身就应得到足够的论辩和反思。

　　其次，对于外来研究视角与方法不加辨别的引入套用，常常会将研究本体的路向引入支脉甚至歧径。就算是沿用同一种观念，面对相同的研究对象，也可能会得出不同甚至相反的结论。事实上因价值观、方法论的差异，多年来海内外的中国美术研究存在的“南橘北枳”现象也比比皆是。

　　从更为宏观的视角来看，治学也面临着置身于某种文化与社会场域之中的“生态环境”问题。一个特定的文化系统会制约和决定一门学科的方法论与价值观，也构建了这门学科的本体性。当一门学科或领域的“国际性”得到了趋之若鹜的关注，更应反过头来建构自身的文化体系与契合本民族文化特性的价值标准。

　　对待一个学科领域甚或一种文化的开放性问题，和面对一种既定传统时需要理性与自觉的态度是同一个道理，既要能打“进”去，又要能“出”得来，不同时期有不同时期的任务和命题，内发与外拓的策略选择，同样需要清醒明智的判断和逆流而上的勇气。

　　雅昌艺术网：谢谢于洋先生和我们的分享。