沈克龙的艺术，十几年来常以徽州婺源的民居和山水为表达对象，用现代主义的美学叙事方式把他从来自于乡村的纯粹个人的体验，扩展为一个民族对于远古审美视觉经验的集体回忆。

　　他的画不是对一个可能在时间的流程中被城市和工业湮没的乡村生活的挽歌，而是通过对古典的传统的艺术资源的现代性整合，坚定地表达着他的文化立场和审美倾向。特别是，他的绘画语言适应着当代人的精神需求和表达方式，构成了在中国性话语和当代性话语之间的一种张力与平衡，从而使现代美学的超越成为可能。

　　山水绘画是中国传统文人士大夫精神表达的主要艺术形式，和西方印象派绘画的乡村叙事不同的是，中国传统山水绘画主要表达的不是对城市和工业的抗拒与逃避，而是表现着对世俗生活的超越。

　　文人退隐山林，行于田间，饮酒放歌，吟诗作画，这种完全超越世俗的精神生活是无法用现代性的尺度来加以衡量的，中国传统的天人合一的自然观和价值观在哲学的理念上显然更切近于后现代境界。因此，山水绘画的现代美学表达，不可能重复古人的精神状态以及在这种精神状态下所形成的语言表现方式，在面对这个历史前提时，对传统的继承和超越以完成新的艺术语境的转换，无疑是艺术家的重要选择。对沈克龙来说，面向徽州和婺源的叙述，首先是一种精神诉求和表达。

　　当从喧嚣的城市来到宁静的婺源时，面对着两种生活体系所造成的巨大审美视觉差异，进而感受着不同的生活场景所带来的不同情感体验，对工业现代性的质疑必然导向对基于乡村的艺术现代性的向往。

　　婺源自然的审美价值在不同时代都是真实的，这种没有历史差异的美学景象是不应当成为某种观念或主义的注脚，它的超历史性注定使其成为人类的共同精神财富。但是，在当下图象爆炸的时代，如同最初的工业化吞噬了无数美丽的村庄一样，后现代艺术利用大众主义的各种工具制造出的许多新的视觉符号也在蚕食着人们对乡村的美学记忆，在大量玩世的、泼皮的、卡通的、艳俗的、波普的视觉形象连同那些巨型广告商业招贴充斥着城市的每一个角落时，未被城市和工业污染的乡村景观就具有了特殊的美学价值，对它的叙述和表达就成为回归现代美学以抗拒消费主义文化侵蚀的一种象征。

　　沈克龙对婺源的依恋和长时间地沉陷于对徽式民居与山水的想象，就不是一种旧式文人怀古思幽的情结，而无宁是在城市的现代性废墟之上重建艺术现代性的理想。

　　“八五美术新潮”以来的中国现代主义实验，在某种意义上可以被看作是西方现代艺术的中国版本。但是，惟独在乡村绘画和山水绘画的现代叙事中，传统绘画语言的中国性元素被延续下来，和西方现代艺术的抽象表现语言相一致的是，构成中国传统绘画的基本语言就是意象的写意的语言，是从书法传统中提炼出来的书写性语言。这类语言的共同特点是，完全超越了三维空间和焦点透视的物理自然观，用二维的平面性和散点透视建构起一种人文的自然观。

　　沈克龙在他绘画的“意象表述”部分，显然保留了这样的语言特点，他对中国书法的深刻理解和表现也被贯穿到他的画面中。在沈克龙的画笔下，婺源的自然景观实际上就是一幅真实的写意画：在雾蔼中朦胧透现出来的黛瓦灰墙，山峦逶迤起伏的曲线和漂浮的白云共同交织出的天际线，古老的窗棂、班驳的色彩和渐行渐远的乡间小路，这些在工业时代被偶然保留下来乡村景观，在被人们想象为精神的最后栖居地时，是很难用写实的直白的语言来加以表述。而意象的表述不仅是要消解事物具象对人的艺术想象的限制，

　　更重要的是，它在艺术家的心灵中过滤了真实世界，只保留着那些最能诉诸人的情感和灵魂的景观。

　　因此，在沈克龙的意象表述中，就如同我们在吴冠中和苏天赐的风景绘画中所看到的那样，艺术家视阈中的自然景色和色彩的基本要素一样，只是成了意象表现的符号和艺术家情感的载体，现实具象的观念性和叙事性被扬弃，其形式性和形式感被突现出来，成为艺术自律表达的全部内容。正是这种语言表现上刻意注重的形式性，使沈克龙的绘画图式具有一种结构主义的美感：饱蘸浓墨般的涂染和轻盈流畅的书写所形成的反差，以及在忧郁凝重的色彩和空灵般留白之间所构成的冲突，产生出一种特殊的视觉魅力，并预示着他走向更抽象的绘画语言的可能。

　　意象的写意的表述所指向的不是某种观念或意识形态，也不是为了图解某个故事或人物，这是现代艺术区别于写实绘画和后现代的观念艺术的主要之处。

　　在超越了观念的控制之后，现代艺术的精神向度并没有被消解，相反，精神的诉求和表达成为艺术作品的内在灵魂。

　　在中国传统的山水绘画中，文人士大夫普遍的精神诉求是以对现实的逃逸的“出世”方式来表现的，而在工业文明时代，寄情于山水的行为，是人的精神解放的另一种形式?还是回归到了传统的精神表达方式?这两者的界线并不是清晰的，关键是艺术家的精神诉求和表达能够在多大程度上引起现代人的心灵共鸣。

　　在沈克龙的绘画面前，视觉上的愉悦首先是来自于艺术家通过油画语言的特有表现力对婺源山水和人文景观的一种纯粹个人的观察与表达，以及在油画意象表述的“现代性形式”中所形成的的视觉形象，这些完全是属于沈克龙个人风格的表达和形象，不仅加深了我们对婺源的美学记忆，更唤起了一种精神上的归宿感。弥漫在沈克龙绘画中的寂静、空灵和幽远，构成了完全不同于城市的浮躁和喧嚣的意境，

　　这种意境表达的就是现代人应有的精神状态：对自由境界的向往和实现。

　　作为一种纯中国性的语言，意象的表述是否还应当具有一种当代性的意味或指向当代情感表达的新的语言形式?

　　这无疑是一个置身于当代语境中的艺术家必须思考和实践的问题。如何回应当代性的各种诉求可能是现代艺术当下面临的最大挑战，尤其是对脱胎于中国传统绘画语言的意象表述和写意表述来说，当代性的语言转换与重构，应当是它的应有之义。沈克龙在他绘画的“抽象表述”和“材料表述”部分，尝试用不同于“意象表述”的抽象语言和材料语言来描绘他心灵中的婺源景观，使得他的这部分绘画更具纯粹性和当代性。

　　正是基于现代艺术的当代性诉求，沈克龙在他的“抽象表述”和“材料表述”中完全超越了意象的语言而走向了纯粹抽象的语言，他把福建的大漆作为绘画的基本媒材也引入到自己的语言中，使得绘画的表现性更为丰富。

　　通过抽象的表述，沈克龙把人们在视觉中可以直观把握的婺源美景还原到它最本体的点、线、面，经过艺术想象又创作出新的视觉形象。在这些视觉形象中，作为审美要素的民居和山水均已消失，但婺源的神韵依然可见，它把人们原先更多局限于一种视觉愉悦上升到直接诉诸人的情感和灵魂。

　　从抽象艺术的学理上看，沈克龙的抽象表述把中国意象语言中有机的书写性的叙事传统和西方结构主义的叙事传统融合在一起，这种“中西合璧”式的语言结构使得沈克龙绘画具有一种特殊的审美效果。中国有机的书写性的叙事传统是植根于中国的文化精髓，它所基于的天人合一的宇宙观和辨证观在绘画领域中的表现，是打破了色彩之间的边界，色彩和色彩之间是流动的、融会贯通的。而西方结构主义叙事是来自于古希腊理性主义及其科学传统，后来在抽象绘画中演化为蒙德里安式的几何图式和罗斯科式的色域绘画;在结构主义的叙事中，色彩和色彩之间是有边界的，它讲究对称、平衡和内在的秩序。

　　中国传统绘画中意象的或写意的语言，和结构主义叙事是相对峙的，中国感性的精神表达从来就不受制于理性结构的约束。沈克龙绘画中的抽象表述显然是企图用一种综合的方式来打破有机的叙事和西方结构主义叙事之间的对峙，他把徽居中那些最典型的符号和色彩进行分解和提炼，抽象为黑色和白色之间的冲突与平衡，把婺源自然赋予的各种形式的丰富性简约到点线面的有机构成上，形成了在意象的叙事中所难以想象的图式。

　　在沈克龙有机的结构主义的叙事中，婺源不再是纯粹属于中国的一个古老故事，它已成为当代人的审美理想的共同象征。

　　沈克龙的绘画，从婺源开始的心灵之旅，在历经了长期艰苦的探索之后,最后完成的是对现代美学的回归与超越，他的意象表述和抽象表述的内在关联是显而易见的，他在中国的语境中嵌入一种当代表述，并没有颠覆而是深化了他一直期望表达的主题：在自己的美学实践中重新建构起普世艺术和艺术的普世价值。

　　境遇——沈克龙艺术作品展

　　主办 |SPONSORS： 融侨集团 雅昌艺术网福建站

　　策展人： 林祥勇

　　Curator: Ling  Xiangyong

　　艺术家：沈克龙

　　Artist: Shen Kelong

　　开幕时间|Opening：2016.7.15，星期五，15:00

　　展览时间|Exhibition Dates：2016.7.15-8.15

　　展览地点|Venue： 融侨雅昌艺术中心

　　福州市仓山区南江滨江南水都融侨接待会馆二楼