3月，“万物察1996-2016魏立刚回顾展”于在3画廊举办，展览全面展示了艺术家横跨二十载的艺术创作。从形式表征来看，魏立刚的“书象”艺术提取了书法的结构样式，及绘画的形色堆砌，并通过对二者的解构与重构，于取舍间在画面中获得了最大值的视觉呈现。而若细细探究“书象”艺术所涉及的实质内容，便会发现，魏立刚在其中所意图呈现的并非一事一物，而是一个包罗万象的大千世界。

　　魏立刚的艺术实践是当代艺术创作中一个与众不同的个案。这种独特性首先源于其自身丰富多元的知识体系构成。数学专业的教育背景，对传统书法的深入探究，以及凭借自学获得的艺术认知……赋予了作为艺术家的魏立刚一套颇为独特的个体经验集成。而当站在今天这个时间节点回望其个人历程时，便会惊奇地发现，这些各自独立又彼此交织的经验正是其现今艺术面貌及理念形成的重要铺垫与前提。

　　“我父亲是铁路工人，同时他又是一个有着灵巧手工业技能的民间艺人。我继承了他这方面的特质，从6、7岁开始就帮着父亲在单位壁报上写美术字、画配图。”由于数学成绩格外优异，高中毕业后的魏立刚考入了天津南开大学数学系。而有着优良书画传统的南开大学恰好为魏立刚自幼便显现出的文艺天赋提供了一个极佳的生长土壤。

　　“我加入了南开大学书法社，并担任主席，当时我的志向是要把南开的书法搞得足够好，让人们说起书法想到南开，说到南开想到它的书法事业。我当时受教于王学仲、李鹤年等书法大家，可以说是接受到了那个年龄可以接受到的最高级别的传统书法熏陶和教育。”

　　毕业后回到山西并任教于师范学校的魏立刚在教学之余，将大量时间、精力放到了碑帖研究上。十年间，笔耕不辍。直到1995年，魏立刚来到北京，成为了圆明园画家村中的一员。“一个搞书法的人到了一个自由画家的群落里，并被他们刺激，自己开始搜刮各种技术。又用了十年时间，为自己补上了视觉这一课。后来开始全世界走动，有了国际视野，加上自身的文化建设，确立了我今天的使命，就是做中国本土的、但是有国际化水准的抽象艺术。”

　　魏立刚由书法衍生而来的绘画在本质上契合了中国艺术理论中“书画同源”这一基本论述。作为象形文字的汉字，本身即具有明显的图像性特征。而以汉字为媒介，并将其介入艺术创作的案例亦并不鲜见。“从赵无极，一直到后来的徐冰、古文达，都用到了汉字，且行之有效。他们并非专门研究书法汉字，已经很成功了。而我作为一个从书法家过来的艺术家，方式更为独特。这个课题的重要性也越来越突显出来。”

　　从传统书法，到现代书法，再到“书象”概念的最终确立，正如评论家所指出的那样，魏立刚的艺术源自书法，又走出书法。从形式表征来看，魏立刚的“书象”艺术提取了书法的结构样式，及绘画的形色堆砌，并通过对二者的解构与重构，于取舍间在画面中获得了最大值的视觉呈现。“书法讲求的是短时间内的精确，而绘画则需要长时间的渲染。它们是两种类型。一旦交织，作品既有书法那种对精神的准确提炼，又有绘画所依托的庞大渲染。”

　　而若细细探究“书象”艺术所涉及的实质内容，便会发现，魏立刚在其中所意图呈现的并非一事一物，而是一个包罗万象的大千世界。以诞生于1992年，标志着其“书象”概念确立起始的“魏氏魔块”系列为例，艺术家在甲骨、金文、汉隶、楷书、行草的字形基础上塑造了一种“类汉字”的形象，并在其中注入了丰富的、具有象征意义的符号。随着该系列的不断推进，作品中符号的指向性变得愈发晦涩难解，似有若无的形象隐约提示着某种不可确知的信息，观者仿佛被艺术家带入了一个精心编织的迷局之中。“因为宇宙就是晦涩的、深奥的，也正因为如此，它才吸引着人们不断地去探索。”

　　与“魏氏魔块”系列在视觉上所营造出的密集繁复形成鲜明对照的，是“一字”系列所呈现出的松弛简省。“‘魏氏魔块’系列做得时间长了，感觉有点疲惫，于是就有了‘一字’系列。正好是两极，一个是极其复杂，一个就是干干净净。”在该系列中，艺术家提取了书法中的某一笔画，并将其放大，从而进入到一个对微观局部的剖析当中。

　　透过这个被放大体量的局部，笔墨在运动中所遗留下的空隙与溢出均可一览无余，而所有这一切无不出自艺术家精心的构划布局。一个微观世界所呈现出的复杂精密，不仅是世间万物的真实写照，亦同样透露出“一花一世界”的哲学意味。这样看来，魏立刚的作品在抽象的表征之下所承载的实则是无比具体的现实隐喻。魏立刚作品的外在形式尽管复杂多变，却始终没有脱离对书法的精神内核，及其背后所引申出的物质规律的表述。2005年在美国考察艺术期间，魏立刚突发灵感，在书法的原有格局上将文字移出，仅以不规则的圆形勾勒出文字原本的位置。“孔雀系列”由此诞生。连缀缠绕的圆圈仿佛连绵不断的数字推演，在承上启下的过程中彰显了字与字之间前后相继的连带关系。由此构成的抽象图式揭示了一种潜藏于事物表象背后的本质及规律。

　　整体而言，魏立刚“书象”艺术的视觉架构主要依托的是一种线性审美，而这恰恰是中国传统艺术的一个重要美学特征。如果说在“孔雀系列”的创作中，魏立刚更多借鉴了西方现代艺术的某些形式特质的话，那么“金墨大草”系列则更为直接地显示出了其与传统的根脉联系。“2008年父亲去世，我非常痛苦，于是闭门不出，又开始研究傅山。我思考是否可以把草书写得很膨胀，将每个字放得很大，使它们互相挤压，冲出纸的边界。在字与字的空隙之间，我又加上辅助线，用的是秦篆线条，从情感的宣泄进入了观念化表达。”

　　“金墨大草”系列作品具有一种古拙的美感，而其中符号的运用更是散发着一股原始、神秘的气息。从被解构的线条中自然延伸而来的水纹、火苗、树枝、鸟头等形象……唤起了某种有关上古文明的碎片化记忆。这些交织着自然符号的线条或许正代表了魏立刚对宇宙的一种个性化表述。如其所言，“自然万物有很多交织，但‘金墨大草’中的这样一种交织是我独有的一种创造，它并不是一个简单的排布上的舒适，而是包含了古文字、古诗、真草隶篆，以及朝代的文化，并且蕴藏着万物的能量。这是我这样来历的一个人可以贡献给世界的一个独特的线条交织的方式。金墨大草的意义正是在这里。”

　　事实上，无论是“金墨大草”系列所呈现出的圆润清晰，抑或是“一字”系列中看似“写意”的恣意纵横，无一不是画者精确控制下的产物。魏立刚相信，最高级的工作状态一定是无比精确的。“音乐、数学、书法、绘画都是这样的。一切尽在掌控，即便是‘事故’与‘逃逸’也是我纵容的。如果有一部分你控制不住，证明你的能力还不够，你驾驭不了。一旦拥有这样的力量以后，你就会变得无比强大、坚决、毫不迟疑。”需要指出的是，魏立刚所追求的精确，并非是提笔落墨前对画面效果的绝对预设。在他看来，更高级的精确是处在时刻的变动之中。“因为创作的时候心境也在变化，移动中的准确和调控才是最真实的。”

　　不难发现，魏立刚艺术创作的背后存在一种理性精神的支撑。这或许在很大程度上源自其数学专业的教育背景。在其面貌多元的作品中始终可以感受到对结构性的强调。“结构是如此重要，万物依赖结构。但最好的结构是没有结构，因为一旦做出结构就变成了唯一性。我所做的结构是法理意义上的结构，是结构数，它可以制造结构。结构数与结构之间是原理与既成品的关系。”显然，魏立刚所强调的结构并非仅指视觉或物质层面的表象结构，而是一种抽象的、逻辑层面的理论结构。这也成为了其作品在形态架构上的重要依据。

　　“西方从技术性的获得，到懂得反映诗的境界，再到走向结构主义，最终删除了人文的热情。我们的汉字虽然也经过设计性、装饰性的险地，但后来很安全地跨过了，之后以纯结构对应宇宙万有。所以书法恰恰是中国建立新成果的一个特别好的资源。”这样看来，魏立刚以书法为切入点的抽象艺术创作并非是对现实存在的单纯抽取，其最终意图探求、呼应的是一种形而上的终极思想。只不过，其所选择的路径是由“实”入“虚”。换言之，魏立刚正是以西方的理性精神作为实践方式，介入到对终极问题的东方式思索之中。

　　“中国人将文化艺术分为四品：能品、妙品、神品、逸品。如果说西方到神品就停了，那我们则是还没有到神品的时候，就开始说逸品了。今天我们必须向西方学习，植入它的办法，先到了神品，再飞越。这就像盖楼房，如果你不够精确的话，盖到100层靠幸运、靠经验，但盖到150层一定会坍塌。我们想要跟西方平起平坐，首先要学习它的优点，就像很多西方大师也学习了中国的优点。只有弱小才会抱残守缺，才会有身份排斥，而强大则不会。”

　　魏立刚在其信息繁复的画面中，将跨越东西方的文化碎片以及大千世界中的自然万物并置一处，形成了一个时间及空间维度上的交错叠加。这显示出了艺术家的一种野心，或者说一种立足于宏大建构的抱负。正如魏立刚试图通过展览“万物察”所传达出的信息：“我作品的面貌非常多元，需要几十年的沉积。这里面充满着作品之间的相互参照。艺术靠的不是哗众取宠，那不是永恒的。创作应当老老实实回到艺术本意上来，要善良、优美、瑰丽、伟大，要坚持对真理的探求。”