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王子蚺:在书写中安放与自然的情感
2016-07-17 21:21:54 卢川
王子蚺《远方》,138×69cm,2015年
我们一直追崇的书法经典,是一座难以逾越的高峰,还是一潭沉寂的死水?
“它是鲜活的、温暖的”,王子蚺认为,书法需要师法古人也要师法造化,还需要艺术家本真的个性和情感。如此,悬挂在墙上的书法,才会生机勃勃、充满灵性,为我们链接起天地、时空与人心。
王子蚺《多少滋味上心头》,138×26cm,2014年
同时,他认为,书法可以将自然引入室内,自然是中国人的山水,也是中国人与天地相处的方式。“这是明清园林、文人书房给我的启示。文人雅居中很重要的内容是书画诗词,把自然造化的美好与感悟凝固在纸上、架上,这是中国人的诗意栖居。这有关书写内容、艺术态度、艺术语言与风格,我希望通过书法来复归雅居,安放情感,这是书法艺术在我们这个时代的重要意义” 。
王子蚺,先后毕业于广州美术学院美术史系、美术研究所,
获美术史学士学位、书法艺术硕士学位。现任深圳美术馆副馆长。
王子蚺早年进入广州美院,在本科阶段学习艺术理论,后基于多年书法创作,攻读广州美院书法艺术硕士研究生。如果说自幼年开始的书法修习,遍临经典是一种技术的打磨,为的是与古人书写同一个汉字,追摹其每一笔的力度、走势与转折以无限的接近完美,那么在艺术史论研读和创作精修阶段,他开始探究书法美学,寻找自我表达的艺术语言。
王子蚺《摩崖》,138×69cm,2009年
北齐泰山经石峪“经”字
王子蚺年少时遍临历代碑学经典。从唐碑入手,上溯至两汉魏晋南北朝的摩崖碑刻,东汉的《张迁碑》《石门颂》、东晋的《爨宝子碑》、北齐的《泰山经石峪》、北魏的《石门铭》等。正如朱良志先生《曲院风荷》里的赞叹,“拓片的斑驳、历史的风蚀给文字带来独特的美感,白字黑底,在沉寂中跳出,真可谓单纯的伟大、静穆的崇高,金石气就是一种古拙。”他痴迷这些拓片里苍茫、浑厚、高古的气质,以及天真、生动的意趣。同时,也追摹金石书法高峰期的清人邓石如、何绍基、伊秉绶、赵之谦的篆隶书迹,揣摩其笔法原意。
一位优秀的艺术家首先是理性的,他应该熟知艺术史,知道自己的每一笔源自哪里,可能将去往何方。王子蚺隐隐感觉到,他需要上溯源头,找到真正的自己。在这个过程中,“摩崖”作品的出现无疑具有重要的意义。2007年泰山的一次寻碑,验证了他一直要寻找的艺术与自然对话的最直接方式。在书斋中清苦临习了二十多年,当看到生命中最重要的经典法帖《泰山经石峪》的真貌时,才明白自己追寻的古拙、质朴与苍茫的大美,源自这些在山水间浸润了千年的石头上的字。
独自跋涉至泰山的溪谷,王子蚺看见躺在巨石上的《金刚般若波罗蜜经》,这就是尊为“大字鼻祖”的《泰山经石峪》。8岁时开始临习的法帖上是巴掌大小的字,眼前的每字直径最大达50厘米左右。从容的行笔、淡泊的风神,和令人捉摸不定的结体,此刻在山水间化为了宏大、雄奇、静穆。
“山风习习,四周静默,泉水顺着崖壁冲刷着每一个字,反射着阳光,那一刻,我无比感动,浮想联翩。大自然抚摸着这些字,人类文明与天地时空相处千年后散发出来的气息神奇而又温柔。”王子蚺觉得,这正是“天人合一”的具象呈现。
王子蚺《风吹麦浪》,117×30cm,2013年
王子蚺《漫山烟雨》,138×34cm,2016年
王子蚺《孟诗一首》,138×34cm,2015年
这部大约北齐时期的巨制,是何人所做已不得而知。人们将经书刻在崖壁上以期望永恒的赞颂,笔法转化为刚硬的刀法,却不得不屈服粗砺凹凸的崖石和过程中的任何意外,笔画因此不准确不规整,结体因此斜倚相生,甚至支离破碎。最初刻下的字是粗犷而锋芒毕露、随性而稚拙的。刻经人一定无法想象,历史风蚀把天真、原始、奔放的点划转化为了古拙和高远的圆满,以及一种浑然于一体的天然趣味。
摩崖石刻的创作过程,可谓是穿越千年直至当下。这些字已经不是纯粹的人为书写,可以说,摩崖是与天地最亲密的书法形式,是一种经过大自然洗礼的书写艺术。
碑石通常是暴露在自然之中,摩崖石刻更是孤身独处于山水之间。《石门铭》的飘飘若仙,《爨宝子碑》的古佛之容,《张迁碑》的大开大合,它们的原貌应该是平整的,那种残缺和漫漶带来的朦胧是岁月风霜的磨砺;那些质朴、单纯所呈现的静穆是人与自然无为而为的合作。
可以想见,漫山冰雪时,它们是如何的清寂纯净,霏霏雨落时,它们又是何等的潇潇茫茫。只有日复一日清苦的习练方能进入艺术的神髓,王子蚺坚信这一点,而这次泰山的访碑令他顿悟,“书法不仅要’师古人’,也要’师造化’”。
王子蚺《生活滋味》,138×34cm,2016年
王子蚺《一蓑烟雨任平生》,138×26cm,2014年
王子蚺《唐诗一首》,69×34cm,2015年
很多学者认为,至今存留的许多古碑是如“娟娟发屋”般的民间书写,是不成熟的,粗糙的,不是作为经典作品而存世的。王子蚺认为,这其中稚拙率真、天真烂漫的意趣,有一种可以直接打动我们的天然美。那些不受约束的、天马行空的结字与笔法是书法创作的灵感之源。
以北碑、汉碑书法为源头,王子蚺对隶楷过渡时期的字尤为感兴趣,向往圆融、古穆又放达自如的用笔境界。“隶楷过渡时期的字有很多不稳定的形态,让我看到了当时书写者直抒本意的冲动。”
他上溯高古,寻求本真的字性,在书写中试图呈现“天人合一”的状态,把石刻书法转化为白纸黑字,把浑朴的碑美,苍劲的石美表达出来,把对自然的牵挂和爱,放在笔下,落在纸上,引入室内。
王子蚺《真知灼见》,138×34cm,2015年
所以,他写下“摩崖”,致敬山水之间的摩崖。这是处于隶楷间的真书大字,堆起的两个字正如高高的崖壁,点漫漶开来,竖间有些缺损。枯涩的撇和毛燥燥的勾,是斑驳划痕,是雪雨风霜。生涩是行笔与图底的对抗,就如刀与石的较劲。散开的笔锋发散出一种只有山野间才能感受到的气息。这是不完美的两个字,但人们总是因此停留和感叹,可能因为它的壮阔,也可能因为它的丰富——可以看到残缺漫漶见证的岁月沧桑,看到“摩”里的高山坠石、苍松古柏,看到“崖”里的登山路径被瞻仰的人们磨砺出光芒。
经历刻苦的碑学书法训练,2006年王子蚺重回学院时,开始系统精研帖学书法,以期碑帖兼收并蓄。从宋代尚意书风的米芾、苏东坡,元代唯美飘逸的赵孟頫,晚明个性张扬的王铎,到民国将帖学推向新高峰的白蕉。这是一个艺术家寻找自己的过程,碑和帖就像两种不同的性格,一刚一柔,一阳一阴,暗含中国艺术的美学思想。
摩崖之后,他的书风更加放达,碑帖并重,碑来壮帖,帖以润碑。他的行书、小楷的线条流露出刚健、浑厚的碑书趣味。而在楷隶里,则多有帖书的灵动跳跃和飘逸。
王子蚺《无上清凉》,120×34cm,2015年
王子蚺《听琴读云》,138×34cm,2016年
王子蚺的大字书法,通常为一字或两字。《放下》《铁函》《远方》《空无》《江雪》……如摩崖一般,朦胧的,高远的,古朴的,充满了自然山水的意象。而且,这是一种非常肯定的书写,笔力雄劲,急锋如骤,如禅宗顿悟的刹那。他坦言自己受到禅学思想和王维禅诗的影响,寻求当头棒喝的视觉感受和素简的空灵之美。这种大字,并非是榜书之大,它具有让人们直面的力量,它与眼前的庸常无关。
《远方》,是需要仰望的大字,白纸、浓墨、停顿、留白,没有具体的风景,粗砺的横与壮阔的竖,散漫于纸上的不名的墨点包裹着隐忍的情绪。让人从心中涌出无边无际的想象,久未归去的故乡,还未企及的理想,“要走很多光年才能抵达的星光”。
王子蚺《吃茶去》,69×45cm,2015年
王子蚺《白苍联》,138×23cm×2,2015年
《栖》,是淡墨大字。行笔是平淡的,清朗的,甚至有些慵懒的。意象却因浓淡和点墨的堆叠而丰富,有倦鸟,有归云、有树有人,似平沙落雁,又似坐看云起,茶烟袅袅的散淡情怀。
如果说,“师古人师造化”的创作是艺术语言的探索,那么,重视内容是他对书法艺术意境的思考。他意识到,书法这种中国特有的艺术,是哲学与造型艺术的中间一环。因此,他将书写视为实,内容视为虚,二者交融生发出虚实交错的审美感受,抵达心灵深处。
王子蚺《栖》,69×69cm,2015年
他写《卧秋》《松涛》《开心》《兰香》《耕云钓月》《听泉读书》《风吹麦浪》《多少滋味上心头》……在白话文为主的今天,他不想成为一个古诗词的抄写人,他选择和创造能触动自己的内容,无论是流行的还是古典的。把秋日的闲适,田野的灿烂,兰花的幽香,独坐的静夜,人生的况味和放达,通过书写放置在室内墙上。“因情生文,因文见情”,用想象力的书写,给予笔下的字更多的想象力。
笔者有一个意味深长的发现,王子蚺推崇和常年临习的碑刻书法,年代都大约在唐以前的两汉魏晋南北朝时期,有的是金刚经,有的是造像记,多带有宗教因子或对自然的赞颂。他在习练时大概是没有意识到的,而这些内容是否对他艺术语言的形成产生了影响,不得而知。
有人说他的字有静穆之气,像一尊尊佛龛里的古佛;有人说他的字很萌很可爱,自在而不修边幅;有人觉得他的字很老很拙,这种老拙不是弘一法师的禅心与慈悲,不是陶博吾的苍茫与野逸,更多的是天真与浑朴;还有人说,他的字有山林气……用他本人的话说,殊途同归,皆是为自然而来,为自然而去。世人常面对很多诱惑,被他人观点、利益所左右。他说自己最终是通过书法寻找自我,写下对艺术和世界的理解。
字的构造比起画来说要简单很多,却仍让人在一字的荣枯留白里有更丰富的想象,感受山谷里吹来的清风,流水上反射的阳光,还有郁郁的丛林,悠远的时空。让我们接近和体会天地的自然,也触动我们“内在的自然”。
对王子蚺而言,书法是自然造化的艺术。如果书法能安放人们与自然的情感,让人们通往自我的精神空间,那么,书法不仅仅只是中国式人文生活的精致表达。
(本文作者为广州美术学院视觉文化研究所研究员;本文图片摄影/罗凯星 侯康升)
(责任编辑:潘慧敏)
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