王子蚺《远方》，138×69cm，2015年

　　我们一直追崇的书法经典，是一座难以逾越的高峰，还是一潭沉寂的死水?

　　“它是鲜活的、温暖的”，王子蚺认为，书法需要师法古人也要师法造化，还需要艺术家本真的个性和情感。如此，悬挂在墙上的书法，才会生机勃勃、充满灵性，为我们链接起天地、时空与人心。

　　王子蚺《多少滋味上心头》，138×26cm，2014年

　　同时，他认为，书法可以将自然引入室内，自然是中国人的山水，也是中国人与天地相处的方式。“这是明清园林、文人书房给我的启示。文人雅居中很重要的内容是书画诗词，把自然造化的美好与感悟凝固在纸上、架上，这是中国人的诗意栖居。这有关书写内容、艺术态度、艺术语言与风格，我希望通过书法来复归雅居，安放情感，这是书法艺术在我们这个时代的重要意义” 。

　　王子蚺，先后毕业于广州美术学院美术史系、美术研究所，

　　获美术史学士学位、书法艺术硕士学位。现任深圳美术馆副馆长。

　　王子蚺早年进入广州美院，在本科阶段学习艺术理论，后基于多年书法创作，攻读广州美院书法艺术硕士研究生。如果说自幼年开始的书法修习，遍临经典是一种技术的打磨，为的是与古人书写同一个汉字，追摹其每一笔的力度、走势与转折以无限的接近完美，那么在艺术史论研读和创作精修阶段，他开始探究书法美学，寻找自我表达的艺术语言。

　　王子蚺《摩崖》，138×69cm，2009年

　　北齐泰山经石峪“经”字

　　王子蚺年少时遍临历代碑学经典。从唐碑入手，上溯至两汉魏晋南北朝的摩崖碑刻，东汉的《张迁碑》《石门颂》、东晋的《爨宝子碑》、北齐的《泰山经石峪》、北魏的《石门铭》等。正如朱良志先生《曲院风荷》里的赞叹，“拓片的斑驳、历史的风蚀给文字带来独特的美感，白字黑底，在沉寂中跳出，真可谓单纯的伟大、静穆的崇高，金石气就是一种古拙。”他痴迷这些拓片里苍茫、浑厚、高古的气质，以及天真、生动的意趣。同时，也追摹金石书法高峰期的清人邓石如、何绍基、伊秉绶、赵之谦的篆隶书迹，揣摩其笔法原意。

　　一位优秀的艺术家首先是理性的，他应该熟知艺术史，知道自己的每一笔源自哪里，可能将去往何方。王子蚺隐隐感觉到，他需要上溯源头，找到真正的自己。在这个过程中，“摩崖”作品的出现无疑具有重要的意义。2007年泰山的一次寻碑，验证了他一直要寻找的艺术与自然对话的最直接方式。在书斋中清苦临习了二十多年，当看到生命中最重要的经典法帖《泰山经石峪》的真貌时，才明白自己追寻的古拙、质朴与苍茫的大美，源自这些在山水间浸润了千年的石头上的字。

　　独自跋涉至泰山的溪谷，王子蚺看见躺在巨石上的《金刚般若波罗蜜经》，这就是尊为“大字鼻祖”的《泰山经石峪》。8岁时开始临习的法帖上是巴掌大小的字，眼前的每字直径最大达50厘米左右。从容的行笔、淡泊的风神，和令人捉摸不定的结体，此刻在山水间化为了宏大、雄奇、静穆。

　　“山风习习，四周静默，泉水顺着崖壁冲刷着每一个字，反射着阳光，那一刻，我无比感动，浮想联翩。大自然抚摸着这些字，人类文明与天地时空相处千年后散发出来的气息神奇而又温柔。”王子蚺觉得，这正是“天人合一”的具象呈现。

　　王子蚺《风吹麦浪》，117×30cm，2013年

　　王子蚺《漫山烟雨》，138×34cm，2016年

　　王子蚺《孟诗一首》，138×34cm，2015年

　　这部大约北齐时期的巨制，是何人所做已不得而知。人们将经书刻在崖壁上以期望永恒的赞颂，笔法转化为刚硬的刀法，却不得不屈服粗砺凹凸的崖石和过程中的任何意外，笔画因此不准确不规整，结体因此斜倚相生，甚至支离破碎。最初刻下的字是粗犷而锋芒毕露、随性而稚拙的。刻经人一定无法想象，历史风蚀把天真、原始、奔放的点划转化为了古拙和高远的圆满，以及一种浑然于一体的天然趣味。

　　摩崖石刻的创作过程，可谓是穿越千年直至当下。这些字已经不是纯粹的人为书写，可以说，摩崖是与天地最亲密的书法形式，是一种经过大自然洗礼的书写艺术。

　　碑石通常是暴露在自然之中，摩崖石刻更是孤身独处于山水之间。《石门铭》的飘飘若仙，《爨宝子碑》的古佛之容，《张迁碑》的大开大合，它们的原貌应该是平整的，那种残缺和漫漶带来的朦胧是岁月风霜的磨砺;那些质朴、单纯所呈现的静穆是人与自然无为而为的合作。

　　可以想见，漫山冰雪时，它们是如何的清寂纯净，霏霏雨落时，它们又是何等的潇潇茫茫。只有日复一日清苦的习练方能进入艺术的神髓，王子蚺坚信这一点，而这次泰山的访碑令他顿悟，“书法不仅要’师古人’，也要’师造化’”。

　　王子蚺《生活滋味》，138×34cm，2016年

　　王子蚺《一蓑烟雨任平生》，138×26cm，2014年

　　王子蚺《唐诗一首》，69×34cm，2015年

　　很多学者认为，至今存留的许多古碑是如“娟娟发屋”般的民间书写，是不成熟的，粗糙的，不是作为经典作品而存世的。王子蚺认为，这其中稚拙率真、天真烂漫的意趣，有一种可以直接打动我们的天然美。那些不受约束的、天马行空的结字与笔法是书法创作的灵感之源。

　　以北碑、汉碑书法为源头，王子蚺对隶楷过渡时期的字尤为感兴趣，向往圆融、古穆又放达自如的用笔境界。“隶楷过渡时期的字有很多不稳定的形态，让我看到了当时书写者直抒本意的冲动。”

　　他上溯高古，寻求本真的字性，在书写中试图呈现“天人合一”的状态，把石刻书法转化为白纸黑字，把浑朴的碑美，苍劲的石美表达出来，把对自然的牵挂和爱，放在笔下，落在纸上，引入室内。

　　王子蚺《真知灼见》，138×34cm，2015年

　　所以，他写下“摩崖”，致敬山水之间的摩崖。这是处于隶楷间的真书大字，堆起的两个字正如高高的崖壁，点漫漶开来，竖间有些缺损。枯涩的撇和毛燥燥的勾，是斑驳划痕，是雪雨风霜。生涩是行笔与图底的对抗，就如刀与石的较劲。散开的笔锋发散出一种只有山野间才能感受到的气息。这是不完美的两个字，但人们总是因此停留和感叹，可能因为它的壮阔，也可能因为它的丰富——可以看到残缺漫漶见证的岁月沧桑，看到“摩”里的高山坠石、苍松古柏，看到“崖”里的登山路径被瞻仰的人们磨砺出光芒。

　　经历刻苦的碑学书法训练，2006年王子蚺重回学院时，开始系统精研帖学书法，以期碑帖兼收并蓄。从宋代尚意书风的米芾、苏东坡，元代唯美飘逸的赵孟頫，晚明个性张扬的王铎，到民国将帖学推向新高峰的白蕉。这是一个艺术家寻找自己的过程，碑和帖就像两种不同的性格，一刚一柔，一阳一阴，暗含中国艺术的美学思想。

　　摩崖之后，他的书风更加放达，碑帖并重，碑来壮帖，帖以润碑。他的行书、小楷的线条流露出刚健、浑厚的碑书趣味。而在楷隶里，则多有帖书的灵动跳跃和飘逸。

　　王子蚺《无上清凉》，120×34cm，2015年

　　王子蚺《听琴读云》，138×34cm，2016年

　　王子蚺的大字书法，通常为一字或两字。《放下》《铁函》《远方》《空无》《江雪》……如摩崖一般，朦胧的，高远的，古朴的，充满了自然山水的意象。而且，这是一种非常肯定的书写，笔力雄劲，急锋如骤，如禅宗顿悟的刹那。他坦言自己受到禅学思想和王维禅诗的影响，寻求当头棒喝的视觉感受和素简的空灵之美。这种大字，并非是榜书之大，它具有让人们直面的力量，它与眼前的庸常无关。

　　《远方》，是需要仰望的大字，白纸、浓墨、停顿、留白，没有具体的风景，粗砺的横与壮阔的竖，散漫于纸上的不名的墨点包裹着隐忍的情绪。让人从心中涌出无边无际的想象，久未归去的故乡，还未企及的理想，“要走很多光年才能抵达的星光”。

　　王子蚺《吃茶去》，69×45cm，2015年

　　王子蚺《白苍联》，138×23cm×2，2015年

　　《栖》，是淡墨大字。行笔是平淡的，清朗的，甚至有些慵懒的。意象却因浓淡和点墨的堆叠而丰富，有倦鸟，有归云、有树有人，似平沙落雁，又似坐看云起，茶烟袅袅的散淡情怀。

　　如果说，“师古人师造化”的创作是艺术语言的探索，那么，重视内容是他对书法艺术意境的思考。他意识到，书法这种中国特有的艺术，是哲学与造型艺术的中间一环。因此，他将书写视为实，内容视为虚，二者交融生发出虚实交错的审美感受，抵达心灵深处。

　　王子蚺《栖》，69×69cm，2015年

　　他写《卧秋》《松涛》《开心》《兰香》《耕云钓月》《听泉读书》《风吹麦浪》《多少滋味上心头》……在白话文为主的今天，他不想成为一个古诗词的抄写人，他选择和创造能触动自己的内容，无论是流行的还是古典的。把秋日的闲适，田野的灿烂，兰花的幽香，独坐的静夜，人生的况味和放达，通过书写放置在室内墙上。“因情生文，因文见情”，用想象力的书写，给予笔下的字更多的想象力。

　　笔者有一个意味深长的发现，王子蚺推崇和常年临习的碑刻书法，年代都大约在唐以前的两汉魏晋南北朝时期，有的是金刚经，有的是造像记，多带有宗教因子或对自然的赞颂。他在习练时大概是没有意识到的，而这些内容是否对他艺术语言的形成产生了影响，不得而知。

　　有人说他的字有静穆之气，像一尊尊佛龛里的古佛;有人说他的字很萌很可爱，自在而不修边幅;有人觉得他的字很老很拙，这种老拙不是弘一法师的禅心与慈悲，不是陶博吾的苍茫与野逸，更多的是天真与浑朴;还有人说，他的字有山林气……用他本人的话说，殊途同归，皆是为自然而来，为自然而去。世人常面对很多诱惑，被他人观点、利益所左右。他说自己最终是通过书法寻找自我，写下对艺术和世界的理解。

　　字的构造比起画来说要简单很多，却仍让人在一字的荣枯留白里有更丰富的想象，感受山谷里吹来的清风，流水上反射的阳光，还有郁郁的丛林，悠远的时空。让我们接近和体会天地的自然，也触动我们“内在的自然”。

　　对王子蚺而言，书法是自然造化的艺术。如果书法能安放人们与自然的情感，让人们通往自我的精神空间，那么，书法不仅仅只是中国式人文生活的精致表达。

　　(本文作者为广州美术学院视觉文化研究所研究员;本文图片摄影/罗凯星 侯康升)