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　　【雅昌讲堂】　朱青生：世界艺术史大会和中国艺术在其中的位置（上）

　　主讲人介绍：

　　朱青生：北京大学汉画研究所所长，汉画研究主编，北京大学视觉与图像研究中心主任，《中国网》专栏作家、专家， 《中国当代艺术年鉴》主编等。

　　朱青生：北京大学教授

        导语：

        时值十周年庆典之际，北京匡时“艺术体验季”于6月3日至5日在北京国际饭店会议中心盛大开启。本季突破以往的传统形式，以更开放的视野、更丰富的内容、更大胆的跨界合作，更崭新的艺术视角，重装上阵，活力亮相！北京大学教授主编朱青生倾情加盟本届艺术体验季，献礼匡时十周年庆典，为广大的文艺爱好者带来了一场题为《世界艺术史大会和中国艺术在其中的位置》的精彩讲座。

　　主题：世界艺术史大会和中国艺术在其中的位置（下）

1、中国艺术的核心价值

　　对于中国艺术的核心价值一定了解得非常清楚。这张画是徐渭的《墨葡萄》看到这张画想告诉大家其实艺术的核心价值会渗透到我们的观念中间和观点中间，它会变现为我们的环境。我们看到的所谓landscape风景从来就不是真实的，都是人为地选择和投射的。

　　在一起紫禁城这个地方留下了一个“痕迹”，留下一个“证据”，这个证据就是中国过去有一个完整的核心价值最后的体现是什么?就是《三希堂》。

　　“三希堂”是什么?三希堂是皇帝(乾隆皇帝)代表中国的统治集团的意识形态，对于自己的文化做了一次肯定和选择，他当时有60万件藏品在紫禁城，在皇宫，他从中挑出三件作品放在书房，用这些选择来表达他对中国艺术核心价值的确立，他不是一个学者，也不是一个批评家，虽然他在这些作品上作了题字，一辈子题了73次，他在一件作品上写了73次评论、批示，作为一个统治者他的行为至少代表他是反复地认真地做了这件事，并不是偶尔为之，也不是为了某一种紧急的政治需要采取的政策性，虽然不一定赞同清代皇帝的选择，但是可以从中间意识到皇帝的想法也就是大家想法的一种堆积和逐步的沉淀的结果。

三希堂

　　因此看到在故宫，皇帝所代表的选择的艺术家，表达了中国在接受西方艺术的观念引进之前艺术核心价值的判断，哪三件作品呢?第一件《快雪时晴》、第二件《伯远帖》、第三件《中秋帖》，现在都知道《中秋帖》可能是宋代临摹的，《快雪时晴》是唐代双钩摹本，《伯远帖》可能是真的，这表现了一种审美价值，这个价值就是东晋的书法，更简单地说是书法，书法是艺术最核心的部分，如果仅仅是如此中国艺术太丰富，有青铜器、首饰、玉器，还有绘画，唐代的绘画，有壁画，我们的艺术很丰富，但是我们艺术的丰富性是一方面，任何艺术都是丰富的，但是它的核心价值有一个演变的系统，这个系统占主导地位。

2、用书法的方法来画画　　

我这赵孟頫画的《枯木秀石图》藏在故宫，现在还在，他画完以后在画旁边写了一段题跋，题跋说明了他的解释绘画的价值核心何在。他说：“石如飞白”写的时候是用草书的写法，用来画石头叫“石如飞白”;木如籀，画树木就是草木的意思，籀就是篆书，吴昌硕的篆书跟这个一笔是压在里边如锥画沙;画竹子“写竹还与八法通”，八法有不同的解释，这里解释成八分法就是隶书的方法，撇捺和波折，撇过来，捺过去像倒过来的八字;“书画本来同”，书画实际上本来是一样的，画画要像写字简单说就是要用书法的方法来画画，就有笔墨，否则画里面还没东西，这个就是中国艺术一次重大的变化。

　　这个变化是在元朝初年，我们在西安发现了韩休墓，出现一张壁画，是一张没有人的纯粹的山水，四面有边框，这张山水图中看见他的用笔方法，唐朝用笔的方法跟当时的颜真卿几乎是一样的，因为韩休是在740年开元年间去世的，也就是说这个时候跟颜真卿的时代几乎同时，过去看到唐代的画都以为是细细的线画出来的《捣练图》，都以为是唐代是一个细致的工笔画，但是看到这张山水画所用的笔法就是颜真卿写字的笔法，笔的转折提取，尤其是画石头的时候转笔用的中锋和笔的提案的感觉跟《祭侄稿》几乎如出一手。

赵孟頫《枯木秀石图》

　　早期王羲之完成了中国核心价值的建造，然后有了像赵孟頫这样的艺术家把这个创造直接完整地引入到绘画，中国了绘画和书法就统一了;再往后发展有了董其昌这样的人，不仅把实践做出来，继续发扬，而且在理论上提出了南北宗论南。

3、南北宗论的提出

　　南北宗很复杂，很复杂。根本上就是一个选择艺术的态度，艺术朝这个方向做了他的选择，这个方向的选择既有历史功绩，也有历史的问题，因为可能会忽视对于物象仔细的观察和详细的分析，。像达芬奇如果画一个画，达芬奇画这个植物是对着这个植物，他是对着植物，如果一片叶子他会画出正面、反面、厚度、边角变化其中的叶脉的变化、叶茎的变化，怎么发生关系，中间有芽，还是没有苞芽，他全画出来，这也是一个态度。

　　觉得达芬奇的态度比较适合于现代化，因为他会引向科学，会促进现代化，现代化就是用科学和理性推进的时代，他对整个民族的现代化或者是整个社会的现代化来说比较接近就是他说的那种叙述，但现代化过程中间人也会异化，人在异化过程中间个人的自由会受到干预和损失，这个东西要找一样东西来寄托和表达，这样的东西在董其昌所提倡的艺术里面是人人都需要的，如果人没有这样的东西人就变成机器的奴隶，就变成现代化的一个被异化的存在。

王珣《伯远帖》

　　再往后董其昌的方法被四王发展到极点，最后他就和社会构成了一种隔阂，他们要超越，结果社会要救亡图存，因此就要让徐悲鸿、吴作人这样学来的写实主义的方法就占据了我国的发展的主导地位。

4、对西方艺术史的研究

　　现在注意对西方艺术的研究，我担任总撰稿做过一个电视纪录片《当卢浮宫遇到紫禁城》在中样电视台放过很多次。当时没有专家，我想了一个办法。就是我来问你来答，谁来答呢?就是卢浮宫的希腊雕塑馆馆长来答;谁来问呢?我来问。

　　做出来以后发现为什么希腊的艺术不要了呢?因为今天有了摄影出现以后，写实性的艺术被替代掉了，但是它的美感让我们深入了，发现她没头，但是不像鬼。这是希腊艺术卢浮宫的镇馆之宝，这个代表了西方艺术最核心的价值。

胜利女神尼姬

　西方在希腊艺术中间，为什么缺了以后照样这么漂亮?因为在每一件雕塑作品里面，每一个表现底下都有一个用人的尺度对一个世界的测量，并且理想化居中在一起表现为一种精神上的“神庙”，希腊神庙的废墟，在废墟里边它的细节都去掉了，但是中间的比例、结构能看到这是经过黄金分割率的仔细的测算，比例仔细的安排，最后用他抽象的美感建造了他内在的一种结构，一个雕像表面的东西去掉，手去掉、头去掉，里面的结构没有去，只是碎了一点，所以里边会透出来，这就是希腊残缺美的来源，希腊巴特侬神庙的雕塑，头和手都没有了，但是发现里面的美感不仅好，可能比有头有首显得更好，这是什么原因呢?因为他的核心价值在背后的“理性的抽象”，是在理性的结构间，希腊雕塑中间的女像柱，她们的脸都坏掉了，但是看上去庄严、肃穆、典雅都在里边透露出来。

　　再来看卢浮宫里的《蒙娜丽莎》，发现她的身体和头都是在一定的理性接扩之间布置的，并不是对一个人的写生，他和中国古典油画的概念是有很大差距的。拉斐尔说我画的每一个圣母都不是一个人，是无数最美的人和若干最美的人合在一起的完美的结晶，什么叫完美?完美就是把美的价值和美的规律总结出来以后人对他的理解和重造然后完成的一个形象，这个形象会因为他的理念，因为他的意图从而建造出一个人间所不存在的一个高贵的理想。

5、西方艺术史的发展

　　法国就是这个系统的发展，法国刚刚开始建立艺术学院的时候，普桑的画，他的结构、动作，整个灰度的感觉，后面的背景和中景之间的关系，眯起眼睛看就是一个整体，细细看层次非常微妙，什么叫做微妙?微妙就是纹细就是色彩和色调上的董其昌，董其昌说的就是这个，艺术不是画出什么东西，而是画出你自己对这个东西的品位和理解，只不过是董其昌的品位讲的是笔墨，而在普桑，普桑跟董其昌几乎同时，他画出来的是什么?他画出来的是他的色彩、色调、形体和结构上的关系。

　　进一步发现柯罗的画，这是卢浮宫收藏最晚的画1840年左右，30年代的画，以后法国人不这么画了，就革命了，一步步地走出来，西方才成为一个发达的西方，中国不是因为传统不好，而是有很多人在自己的传统利用躺在传统的怀抱里面的一种守旧、保守、压抑、创造，打击异己专门搞权术的纠结和龌龊的心态，使得中国没有在人类的发展过程中间发展每个人的个性和人权，这样到了清军入关的时候荷兰正在建立共和国，而清军进来以后，把一个老百姓，一个知识分子，如果说我有天下的概念就把你杀掉，天下是朕的天下，你管什么，所以最聪明的思想只能在乾嘉学派中间去考证，当然这些东西也很重要，今天很推崇说是一种普学，是一种认真，是一种很高的智慧的态度。

柯罗《芝特的桥》

　　他们搞乾嘉学派的时候生物学、医学、天文学，正在一个被打开的世界中间，如火如荼地在发展，等到再过

　　整个西方艺术发展到这个时候已经是卢浮宫的末流也是西方艺术的高峰，这张画大家以为是一张风景，这是柯罗画了一张画以后回到画室编造出来的，像董其昌一样是在画室里完成的，这个画里面看到的树就是希腊神庙自然形态的表达，这条线还是在黄金分割率的原则上切割的世界，也规定了人的理性，但是这个时代已经过去了，它曾经贯穿着从希腊、文艺复兴一直到法国的理性主义的做起，但是随着大革命以后的变化，真正的艺术已经走向了另外的道路。

6、西方艺术和中国艺术的不同

　　西方艺术和中国艺术有不同的标准。中国艺术的核心价值是书法;西方艺术的核心价值是写实化的雕塑，它可以变成素描，进一步变成油画，早期的油画没有色彩，真正油画色彩的发现是在印象派，印象派已经是反学院派、反古典、反文艺复兴、反达芬奇才会有印象派，《日出印象》这张画上面没有形体，之所以叫“印象”就是被嘲弄画不出一个坚实的形体，画得模模糊糊像一个印象，实际上印象派正是用这样的方法打出了卢浮宫，建造了一种新的每个个体对世界的感悟和理解，因为每个人有自己的眼光，看待世界的方法是不一样的，我们不能被统一，思想不能被别人所控制和钳制，这个就是现代化对每个人的价值，也是艺术在这个过程中间必要的作用和必然的一个后果，因此需要艺术的原因该不再仅仅是欣赏美好的东西和作品，而是说要借助这条道路来获得新的可能性。

　　中国艺术一些更进一步的价值得在会议中间推进，比如中国艺术中间有“图词共存”的情况，我们的画不只是一张画，画上有字，比如说你看墨葡萄就是墨葡萄，但是上面写着“半生落魄已成翁， 独立书斋啸晚风。 笔底明珠无处卖， 闲抛闲掷野藤中”，这样的一种诗句和画在一起，意境完全不同，这个图画出来的时候和他的语言文字在一起的时候才能构成意义，单独看图和单独看字都是不足够的，这个在中国古代艺术中间是一个习惯。

徐渭《墨葡萄》

　　这个问题并不是中国才有，比利时的艺术家布鲁达斯最新的在纽约的展览，这个展览挂了一个烟斗了一个烟斗的影子，还加了一个符号，他用这个方法告诉你图-词-物之间的关系构成今天联系世界的方法，对于世界的认识并不仅仅是语言告诉，也不是图像告诉，而是面对一个形象的时候所构成的一种思维和互动、能动的关系，这个艺术家把的关系呈现为作品的时候打开了对世界的认知方式就是图-词-物并存，这是我们现在看到的艺术史的新方法，艺术史不只是看哪个画，什么人画的，在什么地方，藏在什么地方或者画的什么风格，实际上是要通过艺术来理解世界的本质和人的本性，这才是我们需要艺术真正的意味之所在，我们看到了就是这样的一个可能性，新的“图与词”。

7、图与词的“书写性”

　　再进一步中国艺术中间有词的“图性”，中国艺术是把字写成了画，美国的MOMA纽约现代艺术博物馆在大厅里挂的就是他的画，可见多么推崇，就是通布里，这个方法有点儿像徐渭，但是这个时候的字是一个“被看的字”，字可以被看，这是中国的传统，因为他的字本身有图像性，这个问题今天到了要单独拿出来讨论的地步，就可以把图像时代人们对于文字和符号的认识方法推向一个新的可能性，艺术史因此进入了哲学的领域，进入了精神的领域，进入了图像学转换的时代。

　　虽然字是这样写的。最重要是画的时候像写作，讲了赵孟頫，其实不是只有中国人才可以这么做，梵高他的画里面都有“写作性”。宣泄出来的可能性，这个就是现在讨论的问题。这个问题不仅仅是中国现在的问题，如果把这个问题向前推会发现在世界艺术史上，把艺术的起源看成是“旧石器时代”的洞穴壁画，上面有野牛和驯鹿，看到这样的画的时候有时候忽视了这个地方有一条线，这些东西是人画出来的，不是石头上的斑纹，看到这个地方有一些点，它并不是一个符号，它是什么呢?难道它不是书法吗?或者难道它不是书法的前身吗?难道它不是人类留下的一条线条和痕迹从中寄托和表达的某种意味的东西吗?如果把这样的东西看成是艺术的一种，因为我们有对王羲之的认识，有对赵孟頫的认识，因此就有可能对于艺术的起源这样的问题不再是以希腊的眼光和西方的标准从眼开始，可能我们会从点和线的痕迹来开始，这样我们会重新艺术史，艺术史可能要往前推十万年就开始，不是在距今三万年的时间开始。

丰子恺《人散后，一钩新月天如水》

　　艺术上还有一个重大问题改变图与词之间的“间性”。什么叫间性?产生非图、非词的状态。丰子恺的一张画，画了一个很普通的30年代的一个小的窗户里面一个小桌子，茶壶，所有这些东西都是普通的。但是他写了一个字宋词的一句话“人散后，一钩新月天如水”，这个一写了以后有一种惆怅的感觉，惆怅的感觉单独看字和单独看画都没有，两个加在一起的时候就有，因为单独看字会把情绪掉到宋代，单独看画会发现客人刚走的时候回来收拾桌椅的时候映入眼帘的一个图像，但是当它们两个在一起他就产生了第三种意味，这个第三种意味就是“间性”，