一、文化人类学与艺术的互联

　　艺术创作始终是艺术家个人文化记忆的总和。对于任戎来说，艺术创作就是“创世”，是艺术家在创造自己的世界，自己的语言。

　　作为任戎艺术语言代表作之一的《创世纪》系列钢铁雕塑就是一个浩瀚庞杂的体系。它有一个遐古的想象，一个遥远的主题，绵自时间之初，广及万物之源，它虽与旧约篇章同名，但并非犹太人道成肉身的“创世”典故。从表现内容来看，它不属于某个种族，某项文明，而是人类总体的史前神话，是大写的人类与生存环境相互作用的图景;从表现形式来看，它作为雕塑，却有着如青铜器、皮影、篆字一般的质感和神韵，镂空、互联的视觉处理都与中国传统文化要素(如碑帖、对联)息息相关。这些特质使得我们极易发现它与中国传统文化的“形似”之处，也不难把它与原始人类族群的图腾、纪念碑联系起来。

　　左：任戎《创世纪》铁雕;右：中国古代篆书八言对联

　　任戎彩色剪纸作品系列

　　若抛却掉形式与质料，将目光重新聚焦到艺术表现的主体上，不难发现那些不拘一格、形态多元、姿态夸张、向外扩张着的、带着强烈自我意识与自由精神的拟人形象及浓烈色彩受到了欧罗巴文明和古希腊悲剧式的洗礼。这些自由、妖娆、混合型的艺术形态构成了属于任戎个人的独特文化想象图景。无论是《创世纪》系列，还是《人—植物》系列，他们五彩斑斓如绘画、配合光影后的空间“跃动感”又若皮影、玉刻，外圣内儒(道)的表现方式贯通东西，又连接创世之初的神话和实存的当下，我们惊奇地发现，在任戎的奇幻世界里，一切可以跨越，一切可以互联。

　任戎《创世纪》系列

　　一位艺术家身上携带着如此繁复的艺术创作基因一定有其原由。如果不曾了解任戎的经历，便无从深刻把握其作品。任戎说：“这一切都与我的生存经历有关。”他在中国生活了26年，在欧洲生活了30年，可以说他的生命一半在中国，一半在欧洲。

　　“作为中国人，我为我出生国度的文化感到骄傲，我喜欢篆字与鼎文，看到青铜器的造型也会让我兴奋。以<创世纪>系列为例，它的外形可以说与中国历代审美的基因延续有关，它像千姿百态的书法字帖——方方正正的文字以条幅状和竖直的形态向上直立......这些都根植于我早年在南京艺术学院的学习记忆。大概是两年前，我开始尝试着将语言、象形文字的一些要素融合到作品中，例如《生生不息》这类作品的背景材料的拼贴。”不仅是艺术形式的整体源自他对于中国文化的耳濡目染，就连任戎作品中的人物造型，也与中国象形文字有着极为相似之处。任戎的创作灵感很大部分来自他亲身所在的环境——所谓耳听为虚，眼见为实。他强调亲眼所见与亲手所触，正如在他大部分作品中，眼与手的部分被突出那样。他是一位带着好奇心行走的艺术家——“在我人生的行走路上，就算是看到一个简单的东西，都会触发我创作的欲望。每到一个城市去，我都爱去看博物馆，那些有关人类、历史的东西能给我很多启发。我想，只要是对世界文化有所了解的人，都能进入到我作品的幻想王国里去体验和观照。”

　　任戎《向着太阳》;任戎《向着月光》

　　人类自古钟情于传说，钟情于谜题，这是我们本性与智性的渴求——时间之初，万物之源，宇宙之外是永恒的命题，它激发艺术维度的想象力及宗教维度的信仰，是我们对生命价值的永久期许。沉醉于解释有关自身起源的神话，我们试图从信仰中寻求理性解释，因而会有哲学、人类学与神话学等所关照的领域。神学家布尔特曼认为，人们在“解神话化”的学问中寻求精神慰藉，获得终极关怀。与学者“总结”世界的使命不同，艺术家任戎是“发现”与“链接”世界，他的创作是艺术与文化人类学互联的结果，具备形而上的精神缔结，关涉人类起源、创世元素与宇宙万物，但它既不是考古、不是临摹、借鉴抑或是寻求已有世界的解释，而是以艺术创作将不同文化元素通过天马行空的想象力重新融合成一个崭新的、令人惊讶的世界，这就是任戎的创世纪。

　　没有什么不可以再创造，没有什么不可以跨越，在任戎的作品中，他打破了东方与西方，凡俗与神圣，甚至物种与物种间的界限，重新链接、创造了一个生生不息的幻想世界。在这个世界，事物的表象变得不再那么重要——太阳可以是蓝色，海洋可以是红色，鱼能生长在树上，鸟能翱翔在水里;在这个世界，人能举手触及日月星辰，人可以无限大，天地无限小，微尘如宇宙，宇宙若微尘;在这个世界，人与植物、与动物共享同个躯体，人类与自然同源归一;在这个世界，没有带有罪感的爱欲，万物经历欢畅的生长与轮回，它们仿佛在微醺中歌颂没有死亡阴影的生命。

　　二、作为“人类”的主体意识——超现实油画中的先验感

　　留学德国之前，任戎在南京艺术学院学习油画专业。上个世纪八十年代，正值他的年轻时代，任戎像所有时代青年那样，心怀对西方文化的好奇和向往，希望通过西方油画这种写实、立体的艺术表现方式来表达他所期待的观照效果。

　　现在我们往往能在任戎最近的雕塑装置作品中找到一股宗教仪式感的神秘，这最初的源头，恐怕还要追溯到他曾采用超现实手法所创作的油画作品中，追溯到上世纪80年代中旬他所作的一次西藏之旅中。1984年，任戎去西藏甘南地区旅行采风，参观了不少宗教场所，他体验到当地人对生命、对信仰的敬畏，这让他有着极大的触动。在完成了西藏之旅的1985年春天，任戎完成了包括《北方的暗示之二》等一系列明显带着超验感及宗教元素的超现实主义油画。

左：任戎《北方的暗示之二》；右：任戎《凝固在黄昏的记忆》

　　任戎本人并非宗教徒，但作为一位有着“创世”情结、与历史学、人类学结缘的艺术家，对人类精神现象的关注自然是无从逃避。在西藏旅居的日子，使年轻的他亲自体验到信仰之于人的真实。威廉·詹姆斯在《宗教经验种种》中认为：宗教感是一种普遍的意识，它并非信徒的专利。在宗教的感染里，我们进入到一个妙不可言的图像世界，这些图像、隐喻和概念代表着的超验客体是一种既不能被证实也不能被证伪的“心灵事实”，是一种私密而真实的情感——“那些个人在独处时的情感、行为和体验，只要他们自己认为是任何神圣的东西有关系。”

　　任戎曾在一个访谈中回忆到30年前的那次西藏旅居。“我喜欢在早晨和黄昏中散步，去倾听寺院僧侣吹起长长的发号声，那声音中含有威慑力和苍茫的情绪。有一次，我漫步在一个人迹罕至的山沟时，发现我的头顶上盘旋着很多的苍鹰，它们鸣叫着俯冲到冒着几堆青烟的山腰上，这是藏人的天葬场......这一切景象都深深地留在我的记忆之中。”在西藏，他重审了生命的无常、浮动、惊恐与希望，找到了生生不息的创作源泉。30年后的今天，他如是说： “<北方的暗示之二>，这幅画事实上是我对生命的浮动与无常的一种体会。画面上那扭曲的八卦之轮，可以象征着阴阳，一正一反，是原初生命力。荒寂的绿地上，草洼，帽子，人的残肢散落于此，滞重感强烈。残缺的无体人面露无可奈何之情，和那断裂、扭曲的八卦之轮疲软地躺在地面。我想，这幅画与我那时不安定的心绪有所关联——断裂、不圆满的轮转象征了生命的无常，我们的人生总是希望和失望交织。他头顶有一根蜡烛，仍然保有着对生命的希望和期待，但这希望和期待都是浮动不安的。这些意象和广阔的大地、天边的云彩结合在一起，是一种人类生命的大舞台的象征。”

　　同一时期任戎的另一幅作品《凝固在黄昏的记忆》的灵感也来自这段西藏之旅。在他向德国启程之时，完成了这幅能明显让人感受到其中宗教的油画。他说：“这的确是一幅宗教感很强的画，但它不属于任何一个特定的教派，而是人类永恒的意识，它是对大地，对宇宙的追问和期待。”他所表现的是一个更宏大的主题——例如万物浮动、无住为本的生命感觉和终极关怀，例如那巨大的残破之躯和头顶的蜡烛，“日月为首”的僧侣和背后巨大的立体藏文，合十的双手，任戎弱化了表现主体的个体特征，被强化的是一种集体无意识，这或许是一个人受到强烈的神秘意识超验体会后所作的思考。无论是他早期的油画，还是留学德国后的创作，我们都可以找到这种人类作为一个总体出现的意象。在任戎的作品中，“人类”是被叙述的主体。在任戎那些历史感、神话感厚重的作品中，“人”的形象仿佛经过高度提纯，升华至一种象征，甚至是与神同在的图腾像。他们有的睁着浑圆的眼睛，凝视着初生的世界，有的无法看到表情，只保有诞生或翱翔的姿态——因为每当我们望向历史长河的滚滚过去，我们只能看到模糊的事件经脉;每当人类从自己的脸上视见远祖的面部，都无法还原祖先或造物主的真实模样，就像这世上的第一个人，那是我们的始祖，他是谁?他长什么模样?在我们的脑海里，早已经化作一个神秘的暗影。所以我们很难在任戎的作品中找到某个个别的、具体的人，目之所及，只是“人”的符号。大写的人，以阴阳两性同根异形，与日月星辰、山河草木在宇宙天河中同所有生灵同生共舞，他们彼此间有着不可割舍的亲密。之所以说任戎的作品精神外圣内儒(道)，即是说在任戎的“创世纪”神话中，人与神，人与万物均为同质，由恍兮惚兮的大道，阴阳交合而生，而非异己的神来创造万物，这大概是东西方文明互融共通的奇异世界。

任戎《初创》

　　三、叠加、正负——任戎作品中的诗学

　　人群中这些面孔突然出现

　　湿漉漉的黑树枝上的花瓣。

　　——庞德·《在地铁站》

　　任戎作品中的人物造型有着他独特的诗学，这些具象人形通过色彩和姿态似乎能传递出情绪。若以诗学来把握任戎的作品，观者会发现，这些具象人形并非是一首首“单意向诗”，而是一个意念加在另一个意念上，一个情绪外还叠有无数种情绪。正如庞德的《在地铁站》，虽是一首只有两行的诗，却是名篇，几乎所有的诗选在收庞德诗作时都将它收进去，庞德苦思冥想，想到以这些“印象叠加”的方式来写自己的诗，对于任戎来说，他的作品同样包含了巧妙的意象与情绪叠加。

任戎《秋高气爽》

　　任戎的每一件作品，不论是雕塑装置、剪纸、手工凸版还是木板剪贴……只要上面有着张嘴的抽象人形，那么他/她必定是以“笑”的表面姿态出现。任戎坦承这“笑”事实上是一个多义的意象——“这是一个复杂、多义的情绪，并不单指欢快一种。它可以是张开嘴真诚的微笑，它可以是一个虚伪的笑容，它可以是苦笑，也可以是讥讽之笑，甚至，它还可以是一种呐喊，一种呼唤……这笑可以被解读成各种含义。”这些“笑”的姿态通过作品本身的材质、色彩，反映和传递出一个个叠加意象——例如，“笑”的姿态叠加在橙黄色的一对男性与女性的缠绵造型中，是热烈爱意般的沉醉;叠加在如果实成熟般红色人形上，是一种欣慰与神清气爽之感;叠加在绿色的、张大双臂的人形上，则像是对自由的呐喊;同样，“笑”叠加在五彩斑斓的《创世纪》雕塑上，更有着好奇、期待甚至惊惧的多重涵义——这是任戎使用色彩、姿态与“笑”这一个意象的叠加，达到一种多元化表现力的诗学。

　　但不论是哪一种“笑”，任戎的镂空风格作品始终不遗余力地表达着万物孕育与生长状态，抒发着生命的强力意志——例如《人-植物》系列，根茎时常预示着生命的孕育，而花朵可以理解为生命的成熟与绽放，这里面包含着一个时间顺序，但戛然而 止于绽放，将艺术表现挽留在生命力最旺盛的时刻，而绝不直接展现痛苦、衰败、死亡等主题。

任戎《植物-人》系列

　　对此，任戎认为这是自己的艺术表现的一种“正负诗学”，他认为，一位艺术家越是表达强盛生命力的主题，实则内心越是害怕和回避死亡的恐惧。和波德莱尔的《恶之花》一样，丑与恶能浇灌出鲜花，善与美同样能反映出生之阴暗面。他说：“我对死亡的感觉，事实上天天都能意识到，每当我看到灿烂的阳光，看到葱绿的树，看到纯真的孩子，我内心就会越来越感到难过。因为我知道人生很短，但我想要做的事情还有很多，我想要以自己的节奏绽放生命，想要把我的生命绽放到最辉煌。所以希望观者看到我的作品，就能看到这样一个对生命充满激情的我。”

　　任戎本人是一位向往自由，自我意识强烈的艺术家。他曾说，“在创作过程中达到充分的个人想象的发挥，那种感觉很自由;每当完成一件作品，当它呈现在你面前时，就是一种自我享受的扩张与衍生。”

任戎《生生不息》

　　有关生命强力与自我意识，在德国哲学家尼采看来，艺术家身上有两种状态的驱动力促使他完成伟大的作品：日神状态与酒神状态，一种是在梦中，另一种是在醉中。梦释放视觉、联想、诗意的强力，醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力。在《论作为艺术的强力意志》一文中，尼采说，“艺术家倘若有些作为，都一定禀性强健，精力过剩，像野兽一般充满情欲……艺术家不应当按照本来的面目看事物，而应当看得更丰满，更单纯，更强健，为此在他们自己的生命中就必须有一种朝气和春意，有一种常驻的醉意。”可以说，任戎正是尼采笔下带有强力意志的艺术家典型。

　　但自我意识艺术表达的“负向诗学”又是什么呢?便是自我表达的消解，回归到创作元素的本源。在2015年的这批纸本拓印新作 《元素》中，我们又看到了不一样的任戎。

任戎《元素-山水》

　　这批纸本拓印是任戎用铁雕切割剩余的“负片”创作的，然而它并非钢铁雕塑切割完后的“废料”，“元素”的含义，即是指艺术家任戎用来“创世”的一切元素都在作品中显现，在这批作品中，艺术家自我表达的那个“我”已经隐藏了起来，它已不再有繁复醒目的色彩，不再有姿态张扬的具象人形，而是带着铁片的粗犷，内敛地、细致地呈现在观者眼前流动着，像中国水墨、山水画那样有着细密的排列和足够的留白。这像是一次实验，也像是一次自我意识的反省，这就是任戎的“负向诗学”了。也许这是任戎第一次创作类似于中国水墨风格的作品，但它远远不是任戎创世纪的终点。

　　参考文献

　　弗里德里希·尼采【德】，周国平译，《悲剧的诞生》，生活·读书·新知三联书店，1986

　　弗里德里希·尼采【德】，黄明嘉译，《快乐的科学》，华东师范大学出版社，2007

　　刘小枫选编，孙周兴等译，《海德格尔式的现代神学》，华夏出版社，2008

　　威廉·詹姆斯【美】，尚新建译，《宗教经验种种》，华夏出版社，2005

　　荣格【瑞士】，刘国彬、杨德友译，《梦、回忆、反思——荣格自传》，国际文化出版社，2005

　　黄宝生译，《梵汉对勘入楞伽经》，中国社会科学出版社，2011

　　刘小枫，《走向十字架上的真》，华东师范大学出版社，2011

　　弗雷泽【英】，徐育新、王培基等译，《金枝：巫术与宗教研究》，大众文艺出版社，1998

　　列维·施特劳斯【法】，于秀英译，《种族与历史·种族与文化》，中国人民大学出版社，2006