人有时寻求丧失，是为了通过某种方式，消除那使他浑浊的东西。

　　——法国诗人热内

一

　　知识、经验、词、行动和愿望相互重叠着，丰富着，但这并不意味着我们会更威武，更理直气壮。因为，它们也会是相互对抗着的，而愿望在其中常常渐行渐远。在苏新平的实践中，这种对抗似乎对他更起作用，不然他不会对自己的作品总是保留着一些迟疑和不确定，这不只是流露在他言谈节奏中的欲言又止，也只不是在他待人接物的谦谨中，而是他在作品中制造的一种前途未卜和有待破解的气氛，以他的诚恳坦率地表白了他的困难和他的迟疑。

　　那个渐行渐远的愿望其意义如何才能出现，使之诉求得以生效？它与各种不同的象征系统对峙着，对他来说，使用任一种象征系统总是系统内部的打斗，热闹是热闹，系统本身仍是边界严实，愿望在被塑造进系统的结构后是不是也失去了动力？或背叛了出发时的想象？每次见到苏新平时，他在自己的作品前总是会说到这种被困的感受，很多难以清晰而又固执的意念似乎被一种很强大的意识所阻挡，靠什么冲破它？如何冲破它？它是什么？这些问题和困难都将被带入他的作品。

　　2006年当他开始带着这样的困难开始作“风景”系列的时候，仅仅是他从绘画语言开始的试验，所谓风景也是在最宽泛的意义上使用，按他自己的初衷说，“风景更能包含不确定性”，它可以什么都包括，什么都可放入风景，之前“干杯”中的人物，“欲望之海”中的形象，等等，都可以出现在其中。但在这里，那徘徊其中的人已经不是作为一种形象被使用，只是作为风景中的一个元素。之后的风景一直延续着这个试验，只是在图像上有一个大致的趋势，人变得时隐时现，最初的废墟感也随着人的漂移变得似是而非了。

　　这个变化的完成大概可从2009年的一张自画像中看到。对比他之前的自画像，这张画像的视线是向内的，非自主状态的，多少让人联想到他石版画中出现的马。只是，这时的他，更像是“干杯”之后从“欲望之海”中被甩出来的人，他不再提问题，不再愁苦地思考，一个处在被某种内在力量融化过程中的人，那力量来自哪儿？不清楚。我们所能看到的是，这个人似乎听到了一个隐秘的旋律，甘愿成为那个旋律的伴奏者，融入其中……

　　是的，如他自己所说，绘画语言的摸索起了很大作用。在2012年的“风景2012”系列中，这个变化的方向清晰地显现出来了。

　　不过要说完成，也只是在画面意义上的，对他而言还远非对一个愿望的完成。2006年开始的“风景”系列中，第一件作品的创造过程最能显露这个方向，至今，他自己甚至也不确定这件作品是否画完了，本来就未作整体的构思或规划。这件作品，开始于一个很模糊的动机，当第一个部分画完、似乎可以独立成章的时候，画面的边缘部分似乎时时散发出某种不安的躁动，那也许是他的不安？是启动这幅画的那个动机的不安？总之他无法忍受这个不安，那就顺着第一个章节继续向下推演。这件作品断断续续画了一年多，2007年，它以连续而又充满变异的8联长幅，暂为段落。

　　延展，推进，变形，摆脱构想，或任何带有乌托邦化的规划，放任展望，任其在看似偶然的契机中连接上下文，视势而生。这看似是他任由自己的目光处于散漫不聚焦状态，动机中那些抵抗的意识形态框架也几乎全被放弃，他自己最主动的一点，只在苦意地回避着学院训练出的娴熟技法，这时他的劳作就失去了学院教授的功能，就像新现实主义电影里的家庭妇女，在一个特定的环节失去了持家理物的功能一样，他遇见了作为训练有素的画家所不能化解的、不能破译的问题。他说：“就像自己不会画画那样，很难，要处处寻找视觉基因，甚至在垃圾堆中也能发现视觉基因”。

　　他在冒险，因为那些曾让他获得自主的知识，让他得心应手的技术，在他的经验中也构成了“强大的干扰”，所以他甘愿让自己被抛入一个非自主的状态，至少是先将自己的知识链、以及知识链构成的象征系统，置于不稳定中。有评论家问到这些风景与中国古典山水的联系，他不置是否，说到对荒谬现实的批判，或对恶劣环境的揭示，他也基本不置是否，之所以如此，大概是要真正摆脱任何一种系统其实很难，这种挣扎暴露出他确实身陷其中。他的实践方法，就是把所有这些系统中的知识限制在开启一个行程的前置状态，不再去关注，不再反复讨论，所以，对他而言，无论是人物，荒原，或风景，都不再作为现代象征结构中的意象而获得了开放的意义空间，包括他的知识和与之相关的词也能进入这个空间，重新找到使用方法。

　　这时那个决定性的结构反而变得空置，而失去了决定性。危险的是，同时，他自己也失去了职业画家的“自主性”。他说他为此花了几乎10年的时间，从1996年到2006年。

　　那天中午，阳光很亮，风很大，好像是风把阳光吹满了他工作室的地面，他又有一次拿出了那8联的风景，铺在地面上，好像在提醒着自己和那些立在墙边的新作们，它们是从哪里开始的。他慢慢地说着他的工作他的困难他的心得，认真地回答着我的琐碎问题。他通常是少言的，那天是我第一次听他说了那么多的话，而我得到的最清晰的印象是，他用了最大的努力，10年的时间，竟是让自己濒临绝境，把自己逼到了一种貌似一无所有的状态——他所谓的“像不会画画那样”。

　　开始时，我对这个说法没有足够严肃的对待，因为绝不止他一个人在用很物质的手段做着这种事，但常常是把这手段又做成了另一种“会画”。我错了，实际上，苏新平的困难远比他的自我表白要复杂的多，要思虑沉重的多，他甚至要放弃那些自己习惯了的补救性阐释，因为那阐释套路也是一种束缚，也是偷生。那时，他不做设计——经他设计的好像都让他不再满意，不做构想——他的构想所倚重的那套系统已经不能取信于他的经验。他所要做的就是，可能徒劳却又顽固地让画面延伸，生长，让画面超越自己的判断，让经验处于经验中，不让它追踪事实，不让它累积幻想。

　　即使如此，即使真的像不会画了，也不必然就能获得无债一身轻的新生，何况，其实不能。那他说的“像不会画那样”是怎样的呢？他在接连画着那幅不断延长的荒凉风景过程中，也许是在检验着，他手里留下的、真的属于自己的究竟是些什么？什么是不能剥离掉的？在一步一步的推进中，画幅在加长，他要从画面充满动荡的生长中逼迫出了另一种自主。

　　这是不是就是苏新平赋予他的愿望的外形？还是这好似自我生长的画面让他的愿望成型？

二

　　有评论说，苏新平是“属于从整体的角度出发解释社会的那一代人”，但他很早就对此没那么自负，或许那些整体感的叙述并没能给他整体性的满足感，和准确感，无论从情感上，还是从经验上。从他回忆早年经验的文字和访谈中看，他确实不擅长从整体精神去整合自己的经历，连报名参军的理由也是因为要好的伙伴报名了。比较醒目的是，他把最深情最玄远的评价给予了那段草原生活：开阔了他的想象，让他体验到一种超脱的力量。

　　你不能不相信，是内蒙草原上的生活曾让他经验过一种视线，这种视线可能一直在召唤他——因为我听他说过太多次，要“回到内心”，他的内心里究竟有什么他老是要回去？

　　从他这种自言自语式的表白里，我恍惚觉得我面对的是他早期石版画中人们，那些牧人们，无论男女，他们都有一种特别的视线，即木讷又敏锐，即尖锐又安详。他一定是从中借助了一种视线，将他们以及他们的草原框入画面，很多画面在结构上是没有中心的，而是以他们的视线带动一个关注方向，或是在给某种转瞬即逝的中心事件以片刻的对焦，他们都像是一个中心事件的目击者，有时是守护者，有时又是媒介，那个中心意象却一直都不出现，总是停留在画面之外。或许，正是因为他们不是作为画家的审视对象，也不是要借他们来审视自己，才使他画中的蒙古牧民区别于一度流行的少数民族题材绘画。

　　“初升的太阳”和“期待”，比较点题地展示了这点。你知道他们的视线，以及视线投放的所在，即那个虽未被叙述却了然于心的中心事件，但因为比较直白，那种视线的力量还不完全生效。

　　在“女人与牛”中，这种视线显示了强大的力量，被这种视线所注视的中心事件无论如何都无法被放入画面，它之强大和丰满是不可能被描摹的，任何描摹都将是不真实的，但它又绝不是空置的，不同于那个被等待的戈多。所以，画面提供的必定不是作为一个可供观赏的对象，而是那个重要的中心事件是怎样被经验着的。画中的人们承担着一种引导的功能，引导着另一重视线的出现，最先被引导而来的是画家本人，而后会是更多的人。

　　迟至去年年末的一个午后我才获得了这个认识，自然是由他后续的工作所启发。那天我又去看他新近的油画，画室里，阳光渐远，他的助手小汤打开灯之后，画室的光亮使里间的书房被反差出来，可类比舞台的后台，虽然昏暗杂乱，却总好像是机关所在。我问他那里有什么画，他说都是老作品，打开灯后我看到了几张熟悉的石版画。我们面对着“木桩与马”站了一会儿，还有“躺着的男人与远去的白马”，以及“寂静的小镇”，他没有对此说什么。开始我感觉因为那是老作品，他可能没什么多余的话可说，当空气中的其他杂音都被这沉默滤净之后，我发现，他像我一样看着那张“木桩与马”，好像那不是出自他手的图像，他好像也不是要我看这些图像，而是跟着那马的内在视线调整出一种极富引力的方向感，直至改变我们的视线与之一致。

　　这时，我意识到了三重视线从不同角度聚拢过来：首先是画中的视线，第二重是指认出这视线的画家的视线，第三重是被这画家所引导的我的视线。当我重新再去回看苏新平的石版画时，在“飘动的白云”，“男人与马”等作品中都看到了这三重视线，甚至包括“对话”，事件中心也不再是两个人的对话，而是通过两个人对话的方式暗示出他们共同的内在视线，依然是投向画框之外的。

　　由于通过画中的那种视线将画外的我们卷入其中，于是，空间关系发生了转瞬即逝的改变。现实的物理空间与画面里的虚构空间，看的位置与被看的位置，被这三重视线重新组织成另一种关系：画中的人、作画的人与画面的人，没有旁观者，没有规划者，没有被观看的人，我们都被重组进同一维度中，处在同等的经验位置。和苏新平一起站在他的石版画前时，我清晰地感到了这一位置；而那始终处于画框外的中心事件，变成了三重视线共同的关注方向，共同去经验的一种事件，那里才是空间的另一边，它是在场的，却既不是在虚构中，也不在我们的物理空间中，或者说兼在虚实两界，那可真是没有恰当的手法能够将它形象化。

　　以这样一种视线，苏新平成功地将一个焦点拉近到人们能注意到的距离，但同时好像又担心它被破译所破坏，而将它推远，阻止它与被描摹的象征符号相混淆。如果可以转用巴赞分析新现实主义电影时描述的一种不同形式的真实性，来比对苏新平这些石版画，那么，那里也有那种有待破译的真实，而不是已被破译的。

三

　　这些石版画为他赢得了广泛的声誉，1991年苏新平版画展在上海美术馆举办，这是他的第一个个人展览，接着又在中国美术馆举办，随后开始在欧洲、北美一些高名望的博物馆巡展。这对是他的巨大成绩，在当时其意义尤为重要，有两年的时间，他的作品在世界各地参加的展览和他的个展几乎是重叠着的一个接一个。可是，到1998年在红门画廊我第一次见到他时，他的样子不像他的大名鼎鼎，是带着些焦虑和灰心的。那时，是什么干扰了他的视线？

　　还是在1992年之后的那两年时间里，他在参加展览的同时，遍访了所到城市的博物馆、画廊，参观各种艺术活动，走访艺术家，他说，“看得很震动”，震得他自己的艺术概念发生了动摇。很有意思的是，他不仅没有被震动出像刘海粟先生那样的凌厉手眼，反而哑然了，不知道该怎么做了。也正是在这两年，****南巡给中国的经济改革加大了马力，各行各业，潮流改观，民风骤变。这时候，他回国了，他说他完全跟不上节奏，几乎傻眼了。在这两股力量的拉扯中，他不得不调整视线，重新起范儿，应对自己躁动跃动的思绪。

　　乔纳森•古德曼在评论苏新平这个阶段的作品时也观察到：“中国经济的急速发展让任何的个人主动性都显得黯然失色。艺术家又能够做什么呢？”。我注意到苏新平在《艺术世界》的一个访谈里，提到过那时的想法，他说，感觉原来的作品太远离社会现实，失去了对现实生活总体精神的把握。于是，为那种铺天盖地的“欲望之海”塑像，警示在历史变革中被忽视的公序良俗，几乎成为一种责任，苏新平从这种现实责任出发进入了新的创作。

　　但终归人的内心景观有别，感受力有别，在那几年的工作中，有一种顽固的意识总是让他感到他的批判不那么透彻。图像的改变中既透露出些许新的生机，也让他愈加清晰地感受了阻挡透彻感的意识形态束缚，其中之直接一例就是由学院训练所塑形的解释系统。在这样的系统下工作，他不确定，这种对抗性的图像是否也是一种权力依靠？德勒兹曾指出过这种难题，当我们被禁锢在某种权力中时，总要乞灵于一个抵抗源。对苏新平而言，他的抵抗源来自何处呢？他迟疑了。我问他，当时就有这种怀疑吗？他说，一直都很怀疑，一直不确定。不过，很快他就意识到，至少首先要想办法尽可能地避开那种学科化的规范模式，进而避开种种意识形态化了的象征系统。

　　2001年，油画“向远方眺望”的出现，是个很重要的提示。同是向远方眺望，它呈现的是与10年前石版画中几乎相反的视线。我认为这件作品画的是“停顿”，那是一种从激越的自主状态脱身出来之后的停顿，激越的意志一丝未减，但激越的理由不再发挥作用了，那个眺望着的人，面带幸存之后剩余的惊恐，体态姿势的方向感，都表露出，她是做着告别的准备的。这张作品提示我重新看待之前的一些作品，1999年的石版画“欲望之海之11号”、1994年的“回头之马”等作品，对这样一种停顿的刻画已经显露出来，但还未获得“向远方眺望”那样的确定。

　　这种充满思想挣扎的停顿，在长达近10年时间里显示着人的意志的张力。大批的作品，各种绘画方式的使用，绘画语言的周折变异，其中有苏新平的自况：“好像要去找什么，又不知道是什么”，有他的自我解嘲：“先退后一步吧”，尤其显示这停顿价值的是，这里也培育出他的另一种生机：“很麻烦，有时候，不知道为什么画成那样，不确定对不对，就那样画了。那就再试试吧”。

四

　　苏新平的实验，是以一种非自主的状态启动，设置一个可塑可流转的位置，使愿望虚置其位，从外部去干扰他欲破不能的那个象征系统的平衡，在这里，其逻辑与石版画时期远远地呼应起来，让那规划之外不能描摹的事件成为中心事件，如听从召唤一样由它来组织前行的行程。

　　这个来自外部的动力，他在那个内心疾风暴雨的停顿中已经发现，但还需要机缘和勇气才可与之相遇。2006年之后的作品中，我们能看出诗人热内描述过的一种决绝：不再去梦想它，而是去经历它。有时，他会把与这个动力偶然相遇时的片段，不假计较地、在新的意识下重新再画；有时，他会极度放任笔触、颜料的物质性，让它们的物质性强大到失控，任何刻意的形象都无法对它形成控制，这时他手下掌握的即非变形的人或风景，也不好说是现实的意象。像风卷云动中，偶然联想的图型，像山，像水？烟囱，城市，或海水？是工业废墟、是我们的末日环境？荒诞感、幻灭感？可能都是，因为这些都与我们的知识、经验联系着。值得辨析的是，正在从这里开始，知识、经验、词、行动和愿望相互检验着，对抗着：越是强调笔触、语言的物质性，越是出现了更多的联想式形象来否定这种物质性；同时作用着的还有另一重对抗：联想到的形象越是强烈，越是有一种力量在冲击这些形象，以至于很难再把它与任何现实境遇相对应。那么，他在画什么？

　　转变了过去束缚他的那种强大的模式，释放书写性，哪怕从一个偶然看到、任意的图形开始。那是什么样的图形？他解释不清。“任意”，其实并非任意。在他的画室，很容易发现有一面墙上贴着很多小纸片，上面勾勒着那些可作为动机的图形元素，无需仔细辨认就能看出，它们还是和某种象征系统相连，要么就是和某种趣味相连，并非任意。尽管如此，重要的行动在于，苏新平能够不让它们以原有的象征逻辑丰满成型，他总是在非结构性的枝节上，发现生机，使原有的象征秩序脱轨，重新展开一个行程。让那些元素，脱离系统，脱离象征，远离其标识性，培育它生长，他，则像个见证者，见证着一种能冲开意识堡垒的生命力生长，生长。“风景”生长的过程几乎是他自我解救的过程。

　　到了“风景2012”系列，以及2012年一棵一棵的“树”，生长，作为一种愿望和意志愈加清晰自明。看到他的工作进展，重新理解他所谓的“像不会画那样”，可以发现，他执意如此，其意并不在回避现实感，而是抵制现实感的赝品，是掩藏在意识形态背后的僵化。和他早期的石版画一样，中心事件依然不作为视觉对象，而是组织视觉映像的力量来源。区别是，“风景”打破了原来的流畅和静寂，在一个模拟的荒蛮行动中去遭遇生长的力量，让愿望投身其中，与之一起经受所有的困难、束缚、停顿、希望……

　　正面面临，必定百感交集，本不是为了快感。