2016年5月，《品图：冀少峰艺术批评文集》正式与读者见面。此书于2014年立项，经过作者两年时间反复推敲、修改而成书，内容分为“立场”、“品图”、“品书”三个部分。采取多学科的立场，运用不同的方法，并把问题置于历史的进程中，从艺术史上下文关系中发现问题，对当代艺术不同门类，不同方面的问题进行思考。本文为“立场”部分的第五篇文章。

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　　这是一群不善言辞但却胸怀锦绣的艺术家，对待绘画、对待人生就像一群固执的农民，埋头田间，默默耕耘，时时刻刻守望着心底深处那片诗意盎然的原野。

　　——《同路而行油画专集·后记》

　　翻阅着《同路而行油画专集》，仔细品味着那一幅幅散发着浓郁的本土文化气息的(架上)油画作品，再端详着那一张张熟悉得不能再熟悉的脸庞，内心还是油然而生一种敬意，不仅为他们这几年的同路而行抱有一种崇高的敬意，更对他们在全球化浪潮不能浸淫之时，本土文化尽失的当口，毅然决然地高扬油画本土化的旗帜，并将义无反顾地走下去的勇气和胆魂而喝彩。当然，当我们在满怀深深的敬意和响亮的喝彩之后，又不能不产生这样的疑问：究竟是什么原因使这些血气方刚的北方汉子能如此紧密团结，如此的步调一致同路而行呢?我想，这里面固然有一种沉睡已久的内在心灵的需求，建立在某种历史的必然趋势基础上的民族共识更不可少，但最为关键的还是通过同路而行中的那些满怀激情的画布，让人激动不已流连忘返的展览，从而让观者找寻到了满意的答案。

　　“同路而行美术合作社”一个非常不流行，甚至又有些落伍的名字，一个带有强烈的历史文化色彩和充满着文化理想主义的名字，似乎在全球化当代性不离嘴边的当下，这个名字怎么看也总显得是那么不合乎适宜，正是这么一个在中国的艺术界乃至文化界从未出现过的合作组织，以社员们共同的艺术追求，不约而同地创作倾向，彼此间精诚的合作，及对人类文化理想与信念的怀想，还有他们几年来异彩纷呈的学术活动与持续的努力和探索，从而表达了他们用民族文化的审美心理和审美结构去探索和发展具有东方审美境界的中国油画的美学追求。

　　翻阅《辞海》，关于合作社有这样的解释：“劳动人民或居民联合组成的经济组织。合作社的主要形式有：生产合作社、供销合作社、消费合作社、信用合作社和运输合作社。”[1]独没有美术合作社，可见“同路 而行美术合作社”的名字是颇有创意和耐人寻味的。再看合字的解释，单从字义上拆解，合有合拢、闭上、投契、融洽之意，又有协同、共同、符合、全、满、应当、会集之意。与合相伴的词和词组有几十条，像合力、合同、合会、合金、合奏、合情合理、同心合力、合作工厂、合作小组、合作主义、合作医疗、合作共和国等。其关键词无疑是“合”。合的基础必然是互帮互助，用当今时髦的话讲就是寻求利益的最大化，而彼此的充分信任与友情又透射出中国这个民族独有的观照人与自然、人与社会、人与人、人与自我的一种思维方式，而合字显然凸现了“同路而行美术合作社”首要本质和特色。

　　东方意趣，中国式的审美结构和审美心理则构成“同路而行美术合作社”的第二个特点。

　　从“同路而行美术合作社”们的视觉图式和艺术语言的地域特征及审美的中国式的把握当中可以看出，如果要剖析同路而行的当下意义，必然脱离不开他们所处的时代和大的文化背景，他们的知识结构、经历、文化背景构成了一种特定的历史上下文关系。“同路而行”的画家们大多数出生在19世纪80年代，而且又以出生在北方的为多，他们又多毕业于各大美术院校，他们有着严格的素描基本功的训练和艺术素质。他们大多数人虽未直接参加那场“轰轰烈烈”的美术运动(八五美术思潮)，但他们无疑又是这场思想解放运动的受益者，当他们走向社会的时候，面对的是一个个充满个人机会的社会环境。八五运动所追求的那种理想与崇高对他们已毫无意义。他们已厌倦了那种肆无忌惮的冒险与尝试，更无心以一种挑战的姿态去制造一种新潮，伴随着这种社会惯性而来的是一种悄然回归的稳健的朴素的美学，是一种对世俗化，日常生活的兴趣，是一种对法则和伦理的肯定与尊重，是一种从容与温和的情调，一个不争的事实是，大众文化已成了社会主流，大众文化又造成了这代人理想的失落和特质欲望的高涨，一个显著的特征是，他们更能适应商业社会、消费社会的需求，这也是60年代生人所具有的普遍的文化症候，而北方地域的那种雄强与豪迈，朴素与大方的气质、性格、禀赋乃至地域、气候也是同路而行成员的创作环境不可或缺的重要条件，这造成他们艺术的发生和发展自然和当下的社会及中国文化的北派特征密切联系了起来。从他们的视觉图式来分析，即可窥探出当代都市、乡村人的精神状态和生存状态，还有描绘那些不经意间闯入艺术家视野的人的神情与侧影，抑或是默默耕耘的乡民及那些无言的静物。这些图式不仅把当代都市的魂灵—都市文明所形成的纷扰与孤独、嘈杂与落寂、繁华与萧索，社会公共性与个人的私密性的冲突和对比暴露无疑地呈现给观者，更彰显了社会主义新农村的表情，再加上那些对已逝文化的追忆与思考及与一般的风情优雅与温婉保持着距离的个性化表达，共同奏响了一曲显示浓郁北派文化特征的—雄浑的气质，豪迈的品格，顽强的生命力般的交响曲，这些丰富而鲜明的个性化创造，不仅体现了同路而行成员的创作观念和方式，也传达出了他们的艺术语言和艺术特征—即注重的是民族文化审美心理和审美结构对于油画本体语言的投射与渗透。是油画这种能够揭示和显示西方文化精神的媒材，被中国文化心理和审美结构同化过程的一种体现，是西方油画被中国文化本土化的一个必然趋势。可见，“一个艺术语言体系的完成，总背倚着一种深厚的人文背景，当一个属于异质文化的油画语言体系表现具有中国文化特质的思想内容、民俗、风土和人物形象时，这种油画语言无疑会经过另一种文化审美的整合。”[2]

　　第三，“同路而行美术合作社”还体现出了一种跨地域的胸怀和一种主体性的自信。

　　“同路而行”的成员由于80年代的背景，这也使他们不约而同地选择了写实油画这条道路。这条路也是他们不得已而为之的一种行为。这条路他们走得的确并非坦途，而是跌跌撞撞，一路坎坷走到了今天，他们清醒地认识到，尽管在西方的一些地区，写实系统的油画甚至是架上绘画确实已退出了主流位置，但是作为一种艺术手段，一种精神载体，油画远没有穷尽继续发展的可能，它能在当代中国找到重生和再度繁衍的土壤，完全合乎文化变迁的逻辑。正是这种清醒的认识，使他们在认识和把握这个剧变时代时，不仅时时刻刻反省自己，既要保持清醒，又要充满期待。他们在审美价值上的回归不仅显示出这个艺术群体的整体的信念，也暗合了大众文化的旨趣。那么写实主义的主旨又是什么呢?普遍的观点认为写实主义作为艺术史中的一个历史运动发端于1848年的法国，并成为19世纪40~80年代的主流。在苏联被叫作“现实主义”。其宗旨是对当代生活细致观察的基础上，对现实社会进行客观真实、无偏见的个性描绘与再现，这个概念五四时期传入中国，通常也称“现实主义”。艺术史上有一个非常有趣的现象，即每当艺术处于衰微状态时，总会出现“回归自然”的呼声，要求贴近感觉世界，对之进行细致观察，通过在艺术中注入强烈的写实主义成分，以期扭转艺术的衰势。这些现象在中国 20世纪初期的中国画改良运动和文化论争中都曾出现过。而近年不断涌现的写实绘画展览和关于写实主义的讨论，也说明我们也希望借助重新审视写实艺术而激活我们的当代艺术。这方面“同路而行美术合作社”无疑是走在了中国艺术界的前列。早在五年前，他们就已举起了写实主义油画这面大旗。这种带有前瞻性的举动，不仅显示出他们的勇气和智慧，更重要的是显示出了他们 的自信与胸怀。试想，那些远离生活、远离自然、缺乏生气、缺乏真诚的艺术又怎能承载文化本土化的重任呢?如果说在保守的环境中提倡创新固然是有价值的，但在这个充满着矛盾危机、紧张、剧烈躁动的客观现实中，能守护内心的一片宁静更值得尊重，他们才真正是文化的守望者，也是他们在固守着人类最后的精神家园。我很赞同沈行工老人在《画余随想》中所说的“时至今日，人们表达思想与情感的方式已是越来越丰富多样了，新的艺术形式百色纷呈，令人目不暇接，绘画尤其是架上绘画，在视觉艺术中的主流和中心地位，不再像以往那样确定无疑，画画的人当中改弦易辙另辟蹊径者已不鲜见，然而看到的事实却是仍有那么多人如此地倾心于绘画，尤其是油画，可见真是心有不甘。相信这并非仅仅是一份固执，一项喜好，而是一种信心，一片真诚。”[3]这种真诚的守望既是一个油画前辈内心真诚的自我，也是同路而行们的心路历程的展现。

　　左拉有言，“他们从其艺术心灵中热爱他们的时代，他们并不满足于荒唐的乱真之作，他们像那些感觉到时代活在他们中间的人那样解释他们的时代—他们的作品是鲜活的，因为他们从生活中来，他们怀着对现代题材的情感与爱描绘他们”。由此可见，“同路而行美术合作社”的意义并不在于他们已取得什么样的具体结果，重要的是在于他们点点滴滴、不言放弃的努力过程。

　　注释：

　　[1]《辞海》上海辞书出版社，1979年版，第317、318页。

　　[2]三尚编：尚辉著：《意象油画百年》中国美术学院出版社，2005年版。

　　[3]沈行工：《画余随想》中国油画2006年第四期。

　　2006年8月30日晚21：00于石门

　　刊载于《美术》2007年06期