下篇 张羽研究：水墨的现代主义终结

　　1980年代水墨的现代主义实践真正意义上的开始。20世纪的三、四十年代，林风眠、庞薰琹试图吸收一些表现主义的色彩因素，作为现代水墨的一个变革方向。这个新方向在1949至1979一度中断，自1980年代始重新启动了现代水墨的进程。

　　水墨画的现代转型可追溯至19世纪末20世纪初以冈仓天心领衔的东京美术学校及其之后的日本美术院，当时日本的南画传统面临黑田清辉等人白马会的印象主义绘画冲击。但冈仓天心、衡山大观等人的新日本画事实上转向了一种反现代主义，即一种日本化的东方主义道路，强调一种来自南画和江户时代的绘画传统中形象的诗意、装饰性和平面性。

　　民国时代现代水墨的变革来自欧洲的现代主义和日本的反现代主义两个体系的影响，前者为林风眠等人，后者为傅抱石、庞薰琹等人。徐悲鸿、蒋兆和、沈逸千等人使用写实主义的国画改造，虽然发生在20世纪，但不属于现代主义的范畴。这两个体系下的现代水墨在语言上都属于一种东方主义，这两个体系都将欧洲现代主义的绘画模式，即拼贴、构成、几何等语言方式视为一种图像现代性的标志。

　　傅抱石、庞熏琹的国画改造受到19世纪末20世纪初的新日本画的影响。富冈铁斋、衡山大观等人的山水画以及人物画的平面性和装饰性，影响了20世纪早期中国画的风格，庞熏琹在1940年代放弃了都市题材的立体主义的风格移植，使用新日本画浮世绘化的工笔风格表现彝族少数民族题材。陈之佛的花鸟画所受的影响来自日本更早的江户时代的绘画，带有一种日本屏风画的装饰主义风格。

　　林风眠等人与日本模式只是语言策略的不同，即在自身的绘画传统中寻找相近或类似现代主义的形式进行改造。比如，林风眠将仕女画的笔线和形体变形看作一种中国式的表现主义，张大千将敦煌的重彩看作中国的现代重色的资源，或将晕染、泼墨看作水墨抽象一个可以改造的资源。这都是站在中西艺术比较史的视野来认识水墨画的资源及其改造策略，总体上都属于一种东方主义策略。

　　如果20世纪三、四十年代的国画改造侧重于一种东方主义的思潮，1980年代的水墨则是一次与西方的绘画现代性的对话。东方主义的水墨实践在1980年代并未消失，由吴冠中、周韶华等人延续，他们试图尝试一种自然的装饰主义风格，即在保留物象的图像结构基础上，将物象的细节简约化或风格主义，消除物象的细节描绘，以平涂的色块表现物象的块面，以毛笔的笔线勾勒物象的轮廓。

　　民国时期的东方主义的水墨诉求是表现主义风格，它试图强调中国体系在造型上是一种表现主义语言。傅抱石等人有关中国画的讨论也都指出了这一点。1980年代的东方主义有一个转变，即倾向于一种抽象性，当然它不是转向几何主义抽象，而是试图开拓一种东方式的自然主义抽象。其标志即是在写实主义的物象结构下的简约形式主义。周韶华在形式上的探索，比吴冠中更极端一些，他将拼贴、构成与象征符号吸收到水墨画中。

　　但吴冠中、周韶华的实践实际上暗示了1980年代水墨画的主线，即形式上的抽象性。尽管西方式的几何主义抽象在1980年代并不多见，但1980年代就图像观念形成了不同于1949年以前的倾向，即认同语言的抽象性是所有绘画现代性的一个方向。当然，严格的说，1980年代水墨的抽象倾向，不是一种西方意义上的抽象主义，而是指一种“抽象性”或“抽象倾向”。每个画家在画面上的抽象程度不同，像仇德树偏向于几何主义的拼贴抽象，李世南则是在梁楷的简笔风格主义的脉络上，使人物画进一步墨块化。这类探索在1950年代的日本画中都曾有过尝试。

　　更多的人是在上一世纪二、三十年代强调毛笔纯粹的笔墨效果、表现主义形象的基础上向一种抽象性演变。像谷文达属于一种拼贴的现代主义，他将书法字体与山水图像叠加在一起，但山水部分更像是一种传统山水画局部的放大，使山体的晕染部分具有一种抽象效果。余友涵则用毛笔的笔触构成间断式的笔线，这些笔线再构成各种椭圆或线形图像。

　　总体上，20世纪的现代水墨虽然在现代主义的体系下，但20世纪三、四十年代是出现表现主义特征，在八、九十年代则转向表现主义和抽象性，一定程度上，接近于1950年代美国的抽象表现主义和日本的书法抽象主义。美国的抽象表现主义实际上超越了1920年代欧洲的几何主义抽象，使抽象绘画进入一种抽象诗学；日本的书法抽象主义则抛弃了形象诗学的东方主义，在毛笔纯粹的笔墨效果上寻求东方式的抽象语言。

第三章  新水墨：灵光及墨象

　　很大程度上，1980、1990年代的现代主义水墨的思想资源仍是20世纪初日本的东方主义和西方的现代主义。实践上，八、九十年代的新水墨是重回黄宾虹的出发点和晚明的抽象性，将笔墨的自治作为中心，使笔墨和画面结构走向抽象主义；同时将晚明的“狂禅”精神作为现代诗性的一个源头。

　　在经历写实主义、表现主义和日式东方主义的水墨改造之后，水墨的现代主义经1960年代后终于回到它正统的出发点，这一进程推迟了半个世纪。1980、1990年代水墨的现代主义实践，本应以黄宾虹的“笔墨自治”的概念作为核心，关注黄宾虹所忽视的部分，即晚明的徐渭、八大山人的大写意的抽象性和图像构成的倾向，就能找到文人画写意传统中的现代主义的理论基础，使其成为一种更自觉的现代主义实践，

　　理论上，黄宾虹相当于董其昌式的集大成的转折人物。他总结了文人画的笔墨史，及其笔墨与诗性的同一性。黄宾虹最大的贡献是描述了一个“笔墨自治”的谱系，虽然没有提出“笔墨自治”这个概念。所谓“自治”是指笔墨自身的笔意所呈现的气韵，它在绘画中的作用主要不是赋形和画面构成，章法的主体即笔线和墨迹关系本身亦是笔墨。

　　笔墨如何向现代转型？这是中国画现代性的核心问题，但这不应被理解为一个中国画改造的问题。任何“改造”一个体系的想法，事实上，都是与原有体系无关的一种重建，20世纪的以中国画改造名义的“新国画”实践证明了这一性质。1980、1990年代，新国画转型为“新水墨”，这不仅是一个名称的重大改变，而是意味着“国画的现代改造”这一议题的结束。

　　1980年代水墨的重大转折在于，它虽然接续了1930、1940年代的现代水墨，但将林风眠等人的以形象为中心的表现主义，转向了以笔墨为中心的表现主义，同时笔墨上走向抽象化，虽然这是在一个历史信息封闭的环境中产生的回归。

　　（一） 新水墨：1980、1990年代水墨的现代主义实践

　　从1980年代开始，可以看作从新国画向新水墨的转型。或者说，新国画中的现代主义实践到1980年代获得重启。之所以将1980年代以后水墨画的现代实践称为“新水墨”，不仅在于它重启了现代主义，还在于它将重心转移到了笔墨现代主义。

　　在20世纪初绘画的现代转型时期，几乎所有画家都认识到毛笔的技术形式以及绘画诗学应该作为现代性的资源。但新国画在实践方向上发生了偏差，20世纪上半期的新国画几乎都将重心放在形象的东方主义探索，比如林风眠的线描表现主义，高剑父、庞薰琹、陈之佛的新日本画的装饰主义，徐悲鸿、沈逸千的线描写实主义或没骨写实主义，这三种新国画整体上都是一种以形象为中心的东方主义。林风眠带有灰暗色调的湖山题材属于现代主义的情绪表现，这可算是现代主义倾向的新国画，它不仅不属于文人画的山水范畴，其笔墨亦吸收了油画和水彩画的方法。因此，20世纪上半期的新国画，看不到文人画笔墨传统的延续，其重点在于参以西画手法的形象表现。

张羽：游在空中的鱼，纸本，水墨，1984

　　1980年代的水墨是多元化的，民国的东方主义风格仍在延续，但一个重要的进展则是现代水墨由形象的东方主义转向表现主义，并在表现主义形象的局部笔触、笔线及肌理的笔墨表现上走向抽象化。八十年代后期，张羽等人在现代水墨的名义下在画面结构上走向抽象主义，1990年代的实验水墨则继续这一进程。由于毛笔及水墨的材料特性，新水墨不可能出现欧洲的硬边几何的笔线，1980、1990年代新水墨表现为表现主义抽象和图像结构的几何构成，因而新水墨主要是表现主义和抽象性的混合，而非真正意义的形式主义，即它包括了表现主义形体、几何构成的画面结构以及抽象化的笔墨。

　　新水墨因而跟20世纪上半期的新国画产生了分野，这一分野在于重新将语言的重点放在笔墨，尽管它借助了表现主义的形象或图像的抽象结构，但它的语言模式又回到了文人画，即依托类象的图像框架，行使笔墨本身的美学诉求，笔墨的行迹甚至脱离了类象，成为一种相对的笔墨自治。虽然，新水墨仍在以东方主义的话语讨论这一探索，并在形式上受表现主义和立体主义的影响，但就回到笔墨语言这一核心诉求而言，新水墨实质上从新国画的模式中脱离出来。

　　从水墨的现代主义而言，1980、1990年代中国大陆的实践并非是最早的。实际上，在1960、1970年代，港台早已开始水墨的抽象化探索，日本则早在1950年代即已开始。1960年代，黄宾虹、张大千、石鲁由文人画的正统体系推进了笔墨的抽象化，表现于黄宾虹的皴法“乱草”和张大千的泼墨晕染为主的山水画。1960年代，黄宾虹从山水皴法的笔触部分探索抽象性；张大千注意到山水画中的山体部分，可以在泼墨晕染形式上发展出纯粹的抽象墨像，这解决了水墨画的技术形式与抽象性的关系。石鲁在1960年代的笔墨探索介于黄宾虹和张大千之间，他在山水画的山体部分使用皴染的笔法，即以皴的笔势来晕染山体肌理。皴染的笔法更早的使用于1950年代末的人物画中，用以勾勒形体及服装的粗放性皱褶。1970年代，石鲁还尝试了由高密度布满画面的枯笔皴点来赋形山石树木，将米芾的点染模式进一步发展为一种点像风格主义。

　　1970年代，香港的杨善深、吕寿琨、周公理、陈若海、谭志成的山水画，王无邪、郑维国、杨鷁翀的着色山水，萧立声的人物画等，出现了笔墨、晕染的抽象化或者形体的立体主义化等趋势。台湾则有1970年代刘国松的抽象化的山水等。水墨画传统的核心是道家的野逸、笔墨诗性及笔意的技术形式。在1949年以前，张大千、傅抱石等人就已试图在这些核心因素上发展现代性的可能性。石涛的绘画在民国时代是被反复讨论的一个议题，但徐渭、八大山人绘画中的现代性源头没有受到重视。

　　1950年代的战后日本，出现了超越新日本画的新潮流，即从书法体系中发展出一种绘画化的抽象性书法，比如上田桑鸠、手岛右卿、井上有一、敇使河原苍风等。这一潮流主张书法脱离文字的字体结构，让笔法单独成为一种语言形式。就像笔法在文人画的发展一样，井上有一等人将书法的笔线、笔触扩粗为一种墨像化的墨线，有些甚至粗至成为一种纯粹的墨像。墨线之间的走势构成一种抽象的结构，使书法成为一种表现主义抽象。日本战后的书法抽象主义，相当于回到一种书法的元体系，由书法的草书进一步笔墨化，形成一种新抽象艺术。如果将日本前卫书法看作一个新水墨画的变体，井上有一等人实际上将作为绘画核心的笔墨从造型中分离出来，单独作为一种水墨的形式主义。

　　晚明以后，文人画正统的出路要找到一个转型方向：一、要解决逸气的诗性向何种现代性转化；二、笔墨自治可以成为现代主义的形式源头，笔墨向何处转型为一种现代形式主义。三、写意绘画一直忽视图像、结构及色彩，如何由文人画的不足领域作为一个可能的方向。1980年代水墨的抽象实践，可以看作晚明以后从文人正统笔墨的现代性这一路线的重启，即在水墨体系中毛笔的技术形式和绘画诗学这两个核心层面重启现代性探索。

　　某种意义上，1980年代的水墨画朝向一种以笔墨抽象化的现代主义实践。但这一实践是在一个封闭而混杂的知识框架中启动的。1980年代初，二战后的抽象主义探索，包括美国的抽象表现主义、日本的前卫书法、港台新水墨的笔墨抽象性，几乎被隔绝在新水墨群体之外。东方主义仍作为一种中西比较的视野，但写实主义被置换为现代主义。

　　1980年代以后的水墨探索，使用了“现代水墨”、“抽象水墨”、“实验水墨”甚至“后水墨”等名称，但“新水墨”一词是合适的，它可以与“新国画”划分20世纪两个重要阶段，即1930、1940年代为“新国画”、1980、1990年代为“新水墨”。后者的实践重新回到了笔墨这一元体系。现代主义是指抽象艺术、表现主义和超现实主义，抽象艺术也被称为形式主义，主要指从立体主义、抽象表现主义到极简主义。理论上，1980、1990年代的新水墨的探索真正进入了现代主义范畴。表现在三个方面：抽象笔墨、抽象结构、现代主义诗性。

　　1980年代早期的水墨画是一种表现主义语言，即大部分绘画是以表现主义的形象为主，但在表现主义的形体结构植入抽象的笔墨，即依托形体的笔线、笔触或墨迹走向抽象化。这一表现主义框架下的局部抽象，整体上不完全属于“抽象水墨”的概念，它相当于一种抽象笔墨的表现主义。

　　只有到了1980年代后期的抽象结构下的抽象笔墨，比如将画面做成数个几何块面叠加、穿插的抽象结构，在每个块面上做出抽象的肌理，才是完整意义上的“抽象水墨”。1980年代后期，新水墨试图不再依赖表现主义的形体作为画面结构，而是在画面上引入抽象结构。这表现在张羽等人抽象水墨的实践上，即在画面的抽象结构下，植入抽象笔墨。这是对1960年代黄宾虹、张大千的山水框架下笔墨抽象的一个推进，将笔墨的抽象形式所依托的结构由山水花鸟的类象置换为抽象结构。

　　晚明的徐渭、八大山人的绘画即出现了笔墨的抽象性。黄宾虹、张大千等人在1960年代推进了山水画局部皴法的笔墨抽象化。但他们没有解决水墨画在气格或诗性上的现代性转型，这一转型直到1980年代才真正的出现，即新水墨不再将逸、雅、静等气格作为笔墨的诉求，而是转向一种不安、紧张、混浊的现代主义诗性。在内涵上，新水墨的画面大都具有一种压抑、孤离、纠结等现代主义的心理特征。这意味着1980年代的水墨产生了现代主义诗性，并由此形成一种与之现代诗性对应的笔势或墨迹。

　　1980年代前期，作为林风眠式的现代主义新国画率先得到重启，画面整体上是一种装饰主义或表现主义，形体的块面走向抽象化，或者使笔墨写意走向混沌化的墨像，现代主义的阴郁情绪开始大量出现在画面上。这可以看作林风眠模式的进一步推进。黄宾虹的模式被进一步推向笔墨的形式主义，如龙瑞将黄宾虹的乱皴加以潦草化。陈平以一种密布画面的枯笔皴点构成山水的“点像”形式。这一方式石鲁在1970年代使用过，即将皴笔作为一种形式化的笔法，它接近抽象的特征，但仍在写意的笔法范畴内。在画面整体上，点像形式是一种以皴笔为形式单元的元素主义图像。

　　谷文达在八十年代初的水墨探索是张大千模式的进一步现代主义。即在山水画的框架下发展晕染的抽象墨像。他以“残山剩水”的方式使山水画的局部占满画面，晕染的墨像因为被放大，形成一种浓墨翻滚的抽象图景，这实际上是一种墨像图形化的抽象表现主义。谷文达还吸收了达达主义的文字拼贴，将巨大的汉字与表现主义的“残山剩水”在画面上叠加。李世南亦试图由传统源头发展一种抽象主义，他在1980年代的人物画来自梁楷、石豁的禅宗简笔人物画的模式，但在笔法上受到石鲁人物画的乱笔杂墨赋形的影响。他以此方式对简笔人物作更为“简化”的处理，人物的形体完全没有细节，画面只是一个由抽象墨块构成的人形的墨像结构。

　　1980年代的新水墨总体上以表现主义和抽象性为主。20世纪水墨的现代主义开始于表现主义，这源自民国时代的林风眠等人，由于中国画的人物变形和线描的笔线赋形，与表现主义语言具有一种相近性，因而被作为一种传统的现代源头。但林风眠只是吸收表现主义的色彩因素，在诗性情感上是一种反现代主义的东方主义。即便如此，水墨的表现主义仍作为一个现代主义的新传统，它奠定了新国画（主要是人物画）的画面结构被作为1980年代新水墨的总体框架。笔墨的抽象性源自1960年代黄宾虹、张大千、石鲁等人的新传统，即在文人画写意的框架下，在笔皴和墨染的部分走向抽象形式。张大千等人虽然在写意的笔墨上转向抽象性，但整体上的画面气格仍是文人画的写意诉求。

　　很大程度上，1980年代的新水墨或现代主义水墨，在语言上可以看作1930、1940年代的形象表现主义和1960年代的笔墨抽象化的合流，即将表现主义的形体作为一个画面结构，但在赋形的笔线、形体的体面及皱褶表现上植入了抽象笔墨。1980年代新水墨在语言上的贡献是画面上出现了现代主义的诗性情绪，这是对民国和1960年代的反现代主义诗学的一个推进。

　　1980年代的新水墨实际上仍然具有一种东方主义诉求，但这一诉求不再将重心放在“逸”、“雅”、“华滋”、“苍润”等六法之气韵的坚守上，而是将东方主义看作一种笔墨的现代性，允许笔墨走向抽象，甚至允许放弃宋元的气韵逸格，以现代主义的诗性代之。因此，1980年代新水墨的一个进展是推进笔墨的诗性现代主义，将以笔墨为中心作为最后的坚守，至于笔法及墨性如何走向抽象性及现代诗性，则被认可为一个水墨现代性的新领域。

　　1980年代后期，新水墨在语言上进一步转向结构抽象，即放弃了表现主义的形体结构，以硬边几何的块面在画面上构成一个抽象结构，但在笔墨上仍为抽象化，因而新水墨真正转型为一种“抽象水墨”。1980年代初，周韶华是较早在水墨画中吸收了构成主义的构图形式，并在构成的结构中植入中国符号。严格的意义上，这是属于一种装饰主义的构成，而非结构抽象主义。

　　“抽象水墨”的一个特征是从结构至笔墨完全的抽象化。理论上，它分为几何结构的笔墨抽象和墨像的结构主义抽象，前者如张羽的抽象水墨，画面上使用了数个几何块面叠合的抽象结构，在每个块面上施以排线性的线性笔触；后者如严隐鸿，画面上仅是一个整体意义的以宽大的笔法扫出的墨像，但这个墨像又内分为一个抽象的构成结构，因而笔迹化的墨像既是一个抽象笔墨，同时，其又是一个自我赋形的抽象结构。

　　1980年代的新水墨经历了从表现主义水墨至抽象水墨的演变。总体上，两者均属于现代主义的范畴，“现代水墨”正是指这个意义上的特征。在语言上，现代水墨是将表现主义结构的笔墨抽象进一步转向结构主义的抽象，后者从结构到笔墨完全进入一种抽象水墨的范畴。抽象水墨在结构上接近硬边几何的基本形，但在笔墨上属于一种表现主义抽象。

　　由于毛笔的特性，水墨的抽象笔线不可能达到西方的立体主义和极简主义的硬边笔线。因而，新水墨中笔墨的抽象形式实质是一种表现主义抽象。总体上，1980年代新水墨所谓的笔墨中心，实际上是由笔法转向了墨法为中心，笔墨的抽象主要是一种墨像的抽象化。

　　（二） 从现代主义到非具象

　　1990年代的新水墨仍在现代主义的框架下。由于1980年代完成了现代主义的启蒙，因而新水墨自觉地与现代主义对话。有关水墨的探讨仍是一种东方主义话语，只是吸收了后殖民主义的议题。

　　在现代主义水墨的框架下，1980年代由表现主义水墨走向了抽象水墨。1990年代，“实验水墨”一词逐渐取代了“抽象水墨”。“实验水墨”试图既避免抽象水墨过于西方化，走出表现主义和抽象水墨；又能彻底走出笔墨诗性这一传统写意最后的概念残余，从而将水墨仅仅看作一种媒介，并将其放在现代艺术的框架中重建一种新绘画，甚至有一部分实验水墨走向了媒材实验和装置形式。

张羽：随想集-机缘，70×70cm，宣纸水墨，1993

　　“实验水墨”群体包括张羽、王天德、石果、刘子健、方土、张浩、阎秉会、张进、魏青吉等人。后来又加入了杨志麟、王川、孙佰钧、梁铨、潘缨。在语言上，“实验水墨”仍在使用1980年代现代主义的实践成果，如笔墨的表现主义、抽象主义的几何构成。但实验水墨推进了一些新的探索领域，在墨中加入非墨物质的混合颜料，或者使用非水墨颜料；将水墨与装置形式结合，在使用撕纸拼贴、纸上综合材料以及宣纸的皱褶与笔墨结合，纹理化的墨象作及墨色分层的偶发实验，造型上以符号元素构建一种风格主义图式。

　　1980年代后期的现代水墨总体上转向抽象化，但抽象性的程度不同，诸如接近抽象性的乱草皴笔或墨法，表现主义形象的抽象笔墨，纯粹的结构主义几何抽象。“实验水墨”实际上将1980年代的新水墨推进至形式主义的纯粹绘画，其代表性创作是张羽的“灵光”系列。抽象水墨在语言上附着于表现主义和抽象形式的框架中，属于晚明以来笔墨抽象的实践与西方的现代主义语言的混合形态。“灵光”系列试图将水墨的现代主义实践从西方的现代主义框架中剥离出来，以水墨自身的纯粹形式达到绘画现代性，这是“实验水墨”的一个重大进展。

　　但并非所有的“实验水墨”都达到了“纯粹绘画”。在“实验水墨”的名义下，有些只是现代主义的东方主义，像石果、孙佰钧，画面上有一个模拟生命有机体的表现主义结构，但局部则是一种抽象的笔墨。大部分实验水墨仍是一种现代主义结构的抽象笔墨，其中现代主义的结构又分化出不同的变体，像王天德、刘子健、张浩、阎秉会、张进、方土、魏青吉等人，画面表现为墨像的抽象化或象征主义结构，或几何的构成主义结构，或几何与表现性图形的拼贴结构。

　　1990年代的“实验水墨”倾向于抽象化的墨像与结构，不再依托表现主义的具象作为画面结构，即使是借用生命有机体的形状作为画面结构，也被转化为简约主义的结构；抽象化的墨像或者粗宽的墨笔成为绘画的要素，它们在画面上构成抽象的或象征性的结构。由于墨像难以成为硬边几何的形状，因而墨像或墨笔自身呈表现主义形态。有些是一种泼墨或笔势的偶发形式，有些是主体化的笔性或墨性。在语言上，“实验水墨”转向以墨像为中心，即使有笔线、笔触的因素，实际上亦是一种墨像化的笔线。

　　“实验水墨”以更为纯粹的语言为诉求，并且逐渐形成了一种现代诗性的抽象形式，这是1990年代新水墨的一个进展。但大部分实验水墨并未都达到对水墨画的“纯化”，各种抽象化的画面仍在表现主义和几何构成之间摇摆。“实验水墨”因而呈现出一些语言的非纯化倾向，比如，墨像是一种半表现性的笔墨与半图形之间的临界形态，尚未真正的纯粹化；几何的块面单元叠合的构成结构，遮蔽了水墨自身的特性，使笔墨的诗性弱化，强化了水墨的观念主义。

　　上述水墨的笔墨实验中，意味着水墨画的一种去文人画中心主义，寻求符合现代主义诗性特征的水墨形式。除了承续1980年代现代水墨的表现主义和笔墨抽象的成果，进一步将水墨的实验扩展到水质颜料、纸张等材料的实验，1990年代末，甚至将水墨与现成印刷品拼贴、观念艺术、装置、行为、Video等总体艺术的手段结合，直至最终放弃毛笔工具。

　　“实验水墨”最终以墨像现代主义完成了文人画的笔墨逸格的现代性转型。墨像现代主义实质上是一种现代的墨像诗性，以墨为重点，解决了黄宾虹、张大千1960年代只完成一半的现代性问题，即笔墨形式走向抽象化，但并非一种现代诗性的形式，“实验水墨”最终完成了这一转型，但这一语言现代性整体上尚未达到优化的纯粹形式，它仍包裹在表现主义或几何构成主义的语言中，水墨自身的形式并未真正“纯化”。这一“纯化”的最终工作由张羽的“灵光”系列完成。

　　现代主义的核心诉求最终体现于形式主义，即抽象的元素主义图形、以媒介自身特性为法则的语言以及平面性。事实上，1990年代新水墨在“实验艺术”的名义下，将水墨的现代主义实践推进至形式主义的最终阶段，尤其是将水墨与概念艺术、综合媒介的结合，相当于晚期现代主义向激浪派的总体艺术转型，但装置、行为和多媒体等总体艺术的部分属于现代主义之后的阶段。

　　严格的意义上，形式主义将平面性看作终极形式，即使七十年代的极简主义雕塑，仍相当于平面性的一种物体化的观念形式。因此，实验水墨的核心部分是在平面上从事探索的绘画作品，将水墨画看作一种西方形式主义之外的另一种纯粹绘画，即水墨画作为一种纯粹的平面语言，具有尚未开发的现代性潜力。但水墨中潜藏的语言现代性到底体现于何种因素，则有不同的指认及实践。

张羽  《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛刊  1993

　　1993年，张羽策划出版了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛刊，成为“实验水墨”在九十年代主要讨论阵地。实验水墨的讨论交织着一种混合话语：东方主义、现代主义、后现代主义、后殖民主义、当代艺术等。总体上，其话语核心是一种东方主义包裹下的现代主义，这一话语认为水墨媒介仍是一个现代性尚未完成的领域，尽管二战后的西方艺术宣称绘画的现代探索业已穷尽，但“新水墨”仍相信水墨媒介比西方绘画具有更多的可能性。

　　“实验水墨”之宣称自己拥有西方绘画所未有的可开发的现代性余地，但并非主张一种东方主义，只是认为作为现代绘画的水墨媒介有另一种现代性特质，它倾向于将水墨语言置于一种现代主义范畴。某种意义上，“实验水墨”不再以图像的抽象性为核心诉求，语言上，笔法或以行笔之派生的墨法亦不再是“实验水墨”的核心形式。尽管使用了笔线、笔触及墨像形式，但笔墨不再追求逸格的法度。围绕着现代主义诗性，重新实验新的笔墨语言，甚至水墨中混合以洗衣粉等别的物质的混合水颜料，不同纸张的非宣纸媒介，都作为一种实验领域。

　　从20世纪上半期的“新国画”到1980、1990年代的“新水墨”，中国画的现代化分为传统主义和西画化转型两类。前者如黄宾虹、张大千、杨善深等人，这一脉络至1960、1970年代告一段落。后者如徐悲鸿的写实主义水墨，林风眠、庞薰琹至谷文达、张羽的现代主义水墨。到“实验水墨”提出非具象之后，这两类转型作为一种临时性的过渡状态宣告结束。

　　以文人画为主体的中国画转型，可以从图像和笔墨两个维度分析，在西方化这一脉络上，从文人画向“新国画”的转型，走向了形象的写实主义和表现主义，但用以形象的赋形形式则继续保留了没骨和线描的传统笔法；1980年代，由“新国画”向“新水墨”转型，表现主义仍在延续，但线描的形象勾勒转为抽象化的笔墨；另外，谷文达之后，图像上吸收了超现实主义和拼贴的构图方法。1980年代末，新水墨的图像在画面上转向构成主义或几何块面的抽象结构，后者又进一步发展为墨像结构主义或点像主义的抽象结构。

　　在笔墨上，从1930、1940年代至1960、1970年代，无论保守主义和西画化的转型，都将中国画的传统笔墨作为东方主义的核心元素予以保留。1980年代，笔墨全面转向表现主义和抽象性，至1990年代初张羽等人提出“与传统笔墨规范断裂”，“新国画”转向“新水墨”成为一种共识，即不仅在图像上转型为一种抽象主义，笔墨上转向以墨像为中心的“去写意主义”。最终，至张羽的“灵光”系列，“墨像”实际上又走向一种墨的“道象”，或一种“墨象”的纯粹形式。从“墨像”到“墨象”的纯粹形式，实际上将墨像自身的表现主义“痕迹图像”，转向墨性的道象结构主义。

　　这一转型是水墨现代主义的最后阶段，或水墨的图像结束“西画化”的终结。作出这一终结的是张羽提出的“非具象”概念，1980年代，新水墨在语言上是一种表现主义形象、抽象笔墨或抽象主义、构成主义结构的混合现代主义，即所谓模糊的“现代水墨”。1990年代中期，张羽策划的1996年广州的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”及之后的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势3》一书，试图从这一混合型的现代水墨中划分出一个形式上纯粹主义倾向的水墨，这一倾向总体上被归于“实验水墨”的范畴。

　　尽管1990年代初的“实验水墨”包含了一部分接近西方抽象语言的“抽象水墨”，但张羽不同意将“实验水墨”完全等同于“抽象水墨”，亦不认为“抽象水墨”是新水墨的一个未来方向。他在1999年的“实验水墨宣言”一文中，提出了对“实验水墨”更为具体的定义特征：

　　“实验水墨是非具象的图式、图像，而不是简单的抽象。它与西方抽象艺术有着本质的区别，与抽象艺术的点线面构成系统没有直接的关系。”

　　“我为什么更愿意称之为‘非具象’。比如我的‘指印’，是以文化概念的行为方式针对艺术的表达。这个系列是我1991年开始做的，2001年又重新开始，我可以每天在一张宣纸上不停的一个接一个的按手指印，由于文化的依托，这种指印行为逐渐成就了功夫，呈现的是行为表达和结果的痕迹图像的表达，这样的行为方式是抽象，还是具象？”

　　张羽认为，实验水墨的重点是创造一种“水墨图式”，并以墨像的语言发展出一种“痕迹图像”。这使得实验水墨进入一种“四不靠”的定义特征，即它不是西方的形式主义抽象，又非具象；即不是西方的观念主义的硬边几何，又非传统的笔墨语言：

　　“四边不靠的‘实验水墨’的非具象表达。为什么说非具象是哪都不靠？从水墨画的发展史上讲，没有一个规则是非具象的表达。只有到二十世纪80年代末和90年代才出现了非具象的表达，而这个表达又与西方的抽象主义、表现主义无关。‘实验水墨’努力于它自身的内在逻辑，在保持中国本土文化精神的同时，强调视觉艺术的共性元素。可以说是一次在共性与差异中的建构，是艺术史中无法回避的问题。”

　　某种意义上，张羽等人试图从1980年代后期的抽象水墨中分化出一个“实验水墨”倾向，其重点是墨的语言彻底脱离传统的笔墨体系，并与抽象主义的西式语言拉开距离。仅管“实验水墨”的重心是以墨为中心，但技术上仍是传统的笔中有墨、以笔成墨或笔皴化的墨像。其次，在画面结构上，实验水墨最终不再依托任何具体的形体轮廓，但墨像本身被形象化，并使墨像本身内显为一种抽象结构；或者，“实验水墨”在画面上形成一种各种抽象墨迹或笔线的形式单元的拼贴结构。

　　由此，“实验水墨”的大部分人止步于这种墨像的形式主义或者混合形式的抽象水墨。张羽则再一次从“实验水墨”中分化出来，他试图以“非具象”重新定义一种更为纯粹的水墨艺术，即将墨呈现为一种“纯化”的精神图式，而不是墨像自身的表现主义的形式实验。实际上，这是从一种表现主义墨像走向一种“墨象”，后者指一种纯化的墨性的道象，即这是一个没有“人”字旁的观念主义图式的“象”，它是一种去主体化的墨象。

张羽 灵光27号：漂浮的残圆，99×90cm，宣纸，水墨，1995

张羽 指印2003.1.7，68×68cm，宣纸、植物质颜料，2003，Fingerprints 2003.1

　　（三） 从墨像到墨象：灵性的纯粹形式

　　从“灵光”到“指印”，标志着张羽从“实验水墨”中脱颖而出，开创性创造了一种新的水墨语言。作为**后的一代，张羽所受的是一种非正统的水墨训练，他几乎经历了20世纪中国画所有的教育影响，西画的写生和色彩，文人画的经典原作的临摹，西方现代主义的观念，以及20世纪中国画的现代改造等。

　　尽管“新水墨”不是1980年代现代艺术新潮运动的重要领域，但“新水墨”仍在1980年代的新潮艺术的思想框架中，比如超现实主义、表现主义和抽象艺术对绘画的影响。张羽于1980年代中期开始新水墨的创作，正如这一时期其他新水墨一样，他的语言亦是从依托现代主义形式起步的。