由卢卡·马西莫·巴尔贝罗(Luca Massimo Barbero)策划的展览“试想：意大利艺术的新图景，1960-1969”(IMAGINE. New Imagery in Italian Art 1960-1969)正于威尼斯的佩姬·古根海姆美术馆(Peggy Guggenheim Collection)展出，将开放到2016年9月19日。

　　此次展览重新演绎了20世纪60年代战后的意大利艺术：60年代的意大利经济腾飞，实验性的艺术创作以空前的速度蓬勃发展，战后艺术如同不加约束的幻想一般真挚地表达趣味和玩心，并创造了一大批新的符号和图示以展现充满生机的当代社会文化。展览从一个崭新的视角观看这九年间意大利的艺术创作，旨在讨论战后艺术如何从少数前卫发展壮大，最终成为一种有力的表达。

米开朗基罗·皮斯特莱托，《地球仪》（Mappamondo），1966-1968，报纸，铁 Image 4 of 12

　　60年代初意大利文学一片新气象，相应地，风靡的大众消费文化下的视觉艺术也呈现出欣欣向荣的姿态。当时富于创造力的环境得益于复杂的多元文化，艺术家使用松散的语言和随意的技法，作品形式多介于绘画与雕塑之间并带有一丝大众传播的意味。

　　例如费斯塔(Festa)1963年的创作《无尽的乡愁(方尖碑)》(Nostalgia of the Infinite[Obelisk])既生动地引用了现实，又将地标物体陌生化：画面上方的路标写有“Piazza del Popolo”(人民广场)，同时将方尖碑渲染为孤立的神圣风格(hieratic)的人造标志。次年他的另一作品《大宫女》(La grand odalisca)中表现了从安格尔(Ingres)的画中派生出的裸女形象，此时的宫女已然是跨越时间的文化偶像了。另一象征画的代表为费奥罗尼(Fioroni)1965年的《维纳斯的诞生局部》(Particolare della nascita di Venere)，波提切利(Botticelli)的画面的一部分像回声一般反复出现在画布上，艺术家呈现了视觉上既运动又静止的矛盾。同年塞洛里(Ceroli)创作的《风笛手与俱乐部》(Studio x Piper)则受到当时罗马一家俱乐部的启发，这家店开张后迅速成为了代表一代人的场所，拼贴出的人物轮廓和场景正是另一种与现实衔接的方式。

　　当时意大利社会环境的特点之一便是当下世界与历史的交融，乔治·德·基里科(Giorgio de Chirico)在作品中以“形而上”(metaphysics)表现这种恰当的混合。它不但不擦除过去，反而从意大利既有的文化图景中抽取图像，所以我们认出了波提切利的维纳斯的面孔、人民广场的方尖碑和罗马热情的夜生活。

　　另一重要的人物是斯基法诺(Schifano)。1963年12月到1964年夏天，斯基法诺居住在纽约。一年前他参与过当地的西德尼·詹尼斯画廊(Sidney Janis Gallery)举办的“新现实主义者”(The New Realists)展览，现在斯基法诺重拾与这里艺术圈的联系。他是格林威治村(Greenwich Village)的一员，安迪·沃霍尔(Andy Warhol)1962年建立的“工厂”(The Factory)就在几个街区之外。斯基法诺在百老汇791号创办了一间工作室：20世纪初的四层小楼，前身是舞蹈学校，贾斯培·琼斯(Jasper Johns)和诗人弗兰克·奥哈拉(Frank O’Hara)曾在此居住。他与奥哈拉成为密友，欣赏他的都市诗歌，一同漫步纽约并创作了共包含18件诗歌和绘画的作品集。斯基法诺这时的创作以人们对当时图景的共同记忆为基础，回应美国波普艺术的“当下”情结。

　　风景画占据了他1963到1964年间作品的大部分，我们不应将其视为与过去创作的单色画的决裂，而可以将其认作创造性的发展：现实世界被拆解成零部件，艺术家根据自己的视角将其重新拼装。自然景物被放置到概念中的新的环境里，并被冠以“露天写生”(En plein air)这样提示性的标题。佩姬·古根海姆美术馆认为“这是一种’贫血’的风景画，不描绘表面上可见的生活，甚至没有对主题的再现，充满典故和影射”。清晰的结构和宏大的视角在斯基法诺的图像中紧密结合，它们似乎都悬浮在形而上的世界里。

　　作为对之前在纽约的生活经历的回忆，斯基法诺于1965年完成了《冬从博物馆穿过》(L’inverno attraverso il museo)，这幅作品同之前创作的一系列风景画一样着重表现内心感受和意志。画面右侧同样有慢动作定格一般的运动的人体，但似乎就表现动态而言左侧两组不完整的黑白同心圆图形显得更突出一些。类似的内容在他1963年的作品《运动与平衡的人体》(Corpo in moto e in equilibrio)中也曾出现，艺术家将运动的不同姿态叠加在同一个形象上，以重影般的形象在静止的画面上表现了既运动又平衡的人体。他像对待一块电影荧幕一般将现实投影在画布上，向大家展示他的中立和无可争辩的客观性。同年他还创作了《进入我的视线在先，然后是感知》(Entra nel mio occhio prima che bel mio sentimento)，画面中除了显而易见的一扇窗之外还有其他的许多线条和形状，策展人认为这也许是艺术家在从新的角度展示他对内心与外部世界之间关系的认识。

　　将图像用作概念上的、人造的隐喻是20世纪60年代视觉艺术变化的走向之一，这个年代的后半期尤其如此。表现的对象成为了搭载理念的工具，比如帕斯卡利(Pascali)1966年1月在斯佩罗内画廊( Galleria Sperone)展出了一幅描绘武器的作品，其中将暴力表现得如同玩具。相似地，皮斯特莱托( Pistoletto)的带有树脂玻璃围挡的《木雕》(Scultura lignea [Oggetti in meno 1965-1966])也包含多重含义：这并不是一尊现代的木雕，它最初可能作为被崇拜的偶像被雕刻出来(如同圣母像)，而现在它作为遗物在我们的时代被展出，并且未来必将有更多含义赋予到这个载体上。

　　图文整合自佩姬·古根海姆美术馆。