20世纪90年代后期，生态艺术逐渐被重视，就有几个问题测试着此艺术类型的虚实。

　　1.艺术家作品的地方性如何产生意义?2.如果作品在他处生产，又如何转义?3.艺术家究竟关注哪些地方社会层面?如何和社区代表、政府代表、经济代表产生联结?4.这些考虑如何透过艺术呈现?5.艺术作品如何改造了社区?6.如何产生长程和短程的社区或生态影响?7.艺术家如何应付时间上的问题?8.如有季节性的差异，如何设定或应对系统问题?9.如何制定价值判断，在开支与回收上如何确认投资意义和利益?10.如何走出狭隘地域观，与其他生态领域产生国际共识?

　　生态艺术的理念背景显示，生态艺术家不再是传统的造型艺术家，也不再是激进的艺术家，他们比较接近具有理想使命、浪漫行动，持研发态度的生活挑战者。综合上述其形成的影响性看，生态艺术拥有以下几种精神状态:

　　1.具有Reclamation：能作生态上的再垦、再教化;2.具有Reawakening：能作精神上的再生、再觉、再醒;3.具有Recycling：能作材质上的再生、再制、再使用;4.具有Dramatizations: 能作剧本上的改写、改编;5.具有Rituals/Performances: 能作仪式性的演出 。

　　这些“再”生、“再”制等意涵，已表明生态艺术家的后现代性格，其作品绝不是无中生有的原创，而是具有法国文化论者布赫迪厄(Pierre Bourdieu)所言的挪用特质，他们必须根据既有的状态，再赋以新义或新生的可能。生态艺术家具有个人精神性与走入群众的世俗性，但他们的艺术性在哪里呢?另外，生态艺术又与建筑、自然环境、社会系统等领域交叠，兼具美学与反美学双重对立的性格。这些悖论在20世纪70年代已产生，但当时的前卫艺术家毕竟是少数，30年后，前卫性被当代性取代，大多数当代艺术家都承续了这些艺术新定义，以更大的势力存在于艺坛，同时也激起了新的挑战：新类艺术的评定标准在哪里?谁来界定其多重专业的水平呢?

▲博伊斯的行为艺术《给卡塞尔的7000棵橡树》

　　与机制论述联结

　　生态艺术家的行动，也反映出地域性和全球化交叠与矛盾的共有场域，而观众则在他们搜集、罗列与再现的物质变化中，看到“过去”和“未来”。他们的前辈可以涵括到前述20世纪的艺坛名将，博伊斯(Joseph Beuys)、卡普罗(Allan Kaprow)、哈克(Hans Haacke)等人。先驱者较倾向于社会性议题的揭露，而新一代创作者则温和许多，倾向于以研究态度取代即兴演出。至于与生态艺术有关的文化论述，在阿多诺(T.Adorno)、巴特(R.Barthes)、福柯(M.Foucault)等人有关空间和系统的著作都可找到申论。20世纪80年代中期，杜威(John Dewey，1859—1952 )提出的《美学即经验》也曾一度卷土而来，被文化论者视为生活实践美学的重要理论依据，当代美学研究者舒斯特曼(Richard Shusterman)、古曼(Nelson Goodman)等人还将这论述申述成具时代新意的“实用主义美学”(Pragmatism)。

▲约瑟夫·博伊斯

　　至20世纪末，透过艺术理念而提出生活与生态上的议题关怀的艺术家愈来愈多，他们虽非明星式的表现者，但也构筑出一支具脉络的艺术族群。这批艺术家没有反讽或调侃城乡落差或文化差异，虽说是社区行动，也没有飙不同族裔文化之本色，而是从社区生活着手，走公众生活与社会生态之系统路线，在文化中心、艺廊、公共场所作非营利的生态展。从20世纪90年代至今，“当代生态艺术史”不仅一度占了艺坛前锋位置，并且成为总体艺术史的一部分，还与人类学、自然科学、经济学搭上关系。这些生态艺术家涉及的公共领域甚广，包括了劳工问题、污染问题、人口问题、能源问题、动物保护、森林保护、人权问题、社区参与、人际沟通等方向。而其共同的态度是“地球是我们的家”，因此，既具有地域性，也具有全球观。

▲博伊斯 如何向死兔子解释图画 1965年

　　与环保论述联结

　　生态艺术亦兼具哲学观和教育性，当艺术家在自然与文化之间寻求人文关系时，也往往考虑了人在生态中所可能的专业操控力(Dominion)。此专业操控力包括以自然科学的智识，美学的形式，对自然或所居生态进行观察、保存、经营、维护、再造等行为。这些公共性的参与，使生态艺术家成为最需要争取公共合作机构的艺术行动者，他们必须进入政府行政体系、居民生活系统，以便获得允许与合作机会。他们当中不乏公民团体内的有识之士，或是拥有决策权的领导者，并且也明白其运动目标在于取得自然与建筑工程之间的和谐与平衡关系。他们如同“实用主义者”，重视经验、功能与关系，其美学的争论不是“什么是艺术?”而是“什么时候是艺术?”这些性质，也激起不少议论，一般人不很容易视他们的研究和行动为一种艺术，或可以有所依据地评定他们的优劣水平。

▲马克·迪翁 亚历山大·威尔森工作室  装置

▲马克·迪翁 亚历山大·威尔森工作室  装置

　　严格论之，真正的生态艺术工作者不像个体户的行动艺术家，也非小团队的方案装置艺术家，他们的研究企划经常规模庞大、时间冗长、有理论支撑，可视为当代艺坛介于想象与实践之间，最具学识的一支工作者队伍。比较庞大的生态艺术计划具有以下几个专业条件：

　　1.环境设计：需艺术家、建筑师、设计师、工程师等共同合作;2.生态设计：需具不同地区人类、动物、植物的居住与互动常识;3.社会再造：需介入社区居民、生活、经济、文化等个人与群体之结构;4.生态再造：需长期介入以便再造生态系统，重塑生态伦理。

　　与材质历史论述联结

　　生态艺术家以想象和美化的能力，与众多专业领域合作。在教育性方面，则涵盖了前述特质元素：空间(location)、时间(Time)、材质(Material)、异变(Change)等面向的引介。以空间为例，生态艺术可以用四个名词来细分其领域。生物区(Bioregions)是以生物、土壤等有机系统的地理区为对象。空间(Space)则强调土地景观或具主题性的风土再现。地域(Locale)注重地方文化的过去和未来。至于地方(Place)，生态艺术家将此义涵盖了一个地理特别区的物理、精神、历史、社会等综合概念。生态艺术家必需面对时间问题，因为他们不仅要有据点的不同时间观，连个人参与的时间过程，都具有阶段性的效用和意义。材质是其研究对象，而变异则是艺术或哲学观点的所在。艺术家安·汉米顿(Ann Hamilton, 1956—)便曾使用过人体、七十万枚铜钱、三头羊、稻草、磨牙器、蜂蜜等材质装置空间。在材质和变异上，这些艺术家关联了贫穷艺术的材质观，也善用维特根斯坦在语义上的延异思维。是故，生态艺术拥有许多相关的艺术脉络，所涉的领域也很难区别看待。

▲安·汉密尔顿 作品

　　上述这些特质元素，提供了生态艺术的评审标准。生态艺术不是任何一个艺术家可以随时投身于其行列的，大多数的生态艺术家，对上述四个领域都有独到而长期的涉入研究，不会是用投标公共艺术的心态，短期地介入。和近代想象中的艺术家气质不同，大多数的生态艺术家虽然也充满筑梦的想象力，但他们也具有协调、沟通和团队合作的能力。例如，索列里(Paolo Soleri, 1919—2013)在亚利桑那州以有限能源营造的社区计划，尼柯(Viet Ngo, 1952— )曾参与一个大型的植物和土壤保育计划，索菲斯(Alan Sonfist,1946— ) 曾利用当地动植物生态，重新打造城市历史性景观，这些都不是个体创作能力能达成的。陈貌仁(Mel Chin, 1957— )自1990年至今，在明尼苏达州圣保罗市进行的生态方案，乃是长期与美国农业部资深研究学者程尼(Rufus L. Chaney)合作，企划重新绿化由于废能中毒的荒地。在专业资源上，程尼研发出一种能高效吸取土壤毒物的多功能植物系统，来净化土地。艺术家则重新在这方土地内保育动植物和人的生态。此计划需结合艺术眼光、美学规划、生态知识、生活文化认知。计划过程亦涵括了行动、仪式、表演和过程式的记录。

　　与文物保存论述联结

　　这些生态工作者虽然多数还在进行中，但一些美术馆已注意到他们的艺术史定位。以下几个案例，可以看到前述达尔文和梭罗精神的延续，他们以方案方式进行，使作品更接近可展现的可能，因此，一些艺术展览场所也邀请他们在室内展出。住在宾州的迪翁(Mark Dion)，倾向于揭露自然生态史的发生过程，并以此来观察社会生态的定律。1999年，迪翁在卡内基国际展的作品，便是《亚历山大·威尔森工作室》。他在美术馆内，为这位苏格兰的自然学家、诗人、艺术家建构一间鸟禽生态木屋。狄翁的装置资料来自卡内基图书馆，此外，他自己也是观鸟爱好者，此作可以说是迪翁在向威尔森致敬，他们都在自然与艺术里找到一种生活态度。2000年，芬德(Peter Fend)在芝加哥大学史玛特艺廊(Smart Gallery)作过“中国三峡水坝方案：夔江冒火”。他把这方案视为地球村生态要事，提出他与其他艺术家、建筑师、科学家、文化学者们的合作构想与替代能源计划。对他而言，他关注的不是三峡的生态，而是长江与海洋之间的生态。

▲丹·彼特曼 塑料骨头

　　与回收论述联结

　　关于回顾展，可以彼特曼(Dan Peterman)为例。从威斯康辛州到芝城的彼特曼，就以塑料回收为主题创作，他曾与芝加哥大学化工实践室合作，提出“塑料经济学”(Plastic Economics)。有关他与芝大世界实验室(Universal Lab)研究部分的作品，则在展后进行拍卖。2004年6月，芝加哥当代馆为彼特曼主办大型回顾展，艺术家在馆内搭了一间回收站，将装铜板的圆筒废纸、铁钉、图钉、旧唱片，很有耐心地分类编放，让人看到垃圾也有编纂系统。展场中心是废木区搭成的原木休憩篷。右角有一“加工厂”，艺术家用烂苹果加上红色素，制成一袋袋食物加工品，再用鞋套型的透明塑料装成一排排的架柜货物。红色素的粉末铺得很有极限主义的风格，一排排靴型苹果酱则堆得像安迪·沃霍尔的波普汤罐，原料与加工料的摆置都很干净整齐。

　　彼特曼还用多色保丽龙材质压扁成“新建材”，不用一钉半铁，搭了一间“茶屋”，薄片卷成圆柱变成桌子，叠成一堆，镶嵌出沙发。除此之外，他也在生活旧物件上看到各种可转生的美学可能。一把瑞士万能刀，可以折叠出构成主义的小立体雕塑;超级市场的破购物车，拆除轮子反转过来再焊接，可以变成不锈钢咖啡座椅;白铁皮可接成展示架;旧木板可编成拼花地板。彼特曼亦利用各种地方日常废弃物，重组出“脚踏车修理站”“市集小摊”“后院储藏屋”等城郊常见的景观，这些都是地方消费品，展后将挪到另一社区公园当“公共艺术”。后来，也看到一些亚洲艺术家作类似的“废物回收”展览，但多仅限于布置出一个废弃材料场，对物质的研究和再创较缺乏。

　　与沟通论述联结

　　另外，更前进的一个生态领域，乃属于看不见的无疆域所在：网络空间。由于生态艺术注重研究，对使用、回收、再生等循环系统的讯息特别在意，目前最新的一支生态文化军则叫做“信息生态”(Information Ecology)，针对的便是“信息资料”这个充斥于世的知识资源。这个生态机制空间的涵括面可以是图书馆、医院、个人服务影映店、网咖、工商界同声传译、学校等地方。“资料生态”也提出一个人性观点，那就是介于人与技术工具使用过程中的形而上关系。这种关系非常复杂，因时因地因人情风俗都可能联结出不同的结果，这也是“信息生态”具有“地方性”系统之处。“信息生态”也像“生物生态”，具有提供与喂养间的食物链，好一些的系统，养分自然就分布均匀些。

　　这支尚未发展成形的新领域——资源生态，其涵盖面相当广，但它的美学不在于对过去的好奇，而是朝向更能产生承诺的未来，用艺术经验与艺术物质对话，在社会脉胳中观看物质更替的新旧价值。“废物”或“剩余价值”的再使用，如果不涉及掠夺与剥削，其实可以变得很艺术。“信息生态”是未雨绸缪，因为是有关于人类行为的生态，而这个生态亦属于“居所”(Habitation)的概念，是故，也常以“社区”(Community)称之，以改变人类沟通与相处模式为伦理要求。

　　与专业研究联结

　　现在被肯定的生态艺术家，通常都具有长期研究背景，他们以设定网站代替展所，以此倡导理念。英国的高茲渥斯(Andy Goldsworthy)在北极、澳洲、英国、日本、美国活动，提出全球生态教育等方案。胡尔(Lynne Hull)的“转-类艺术”(Trans-species Art)作了野外生态的保育努力，并展现如何在后院自制雕塑，成为野生动植物的庇护物。强纳生(Patricia Johanson)以20多年的时间，介入土壤、公园、郊区生态的复苏计划。她跟工程师、城市规划者、科学家、市民团体合作，目标在于提出人类美好居所、文化和历史保存等理想。可见，生态艺术家不仅是社会运动者，他们还必须是具专业智识的菁英。

▲安·汉密尔顿作品

　　当代艺术家的声言(statement)，不是定律(principle)， 它不能以科学或律法绝对视之，他们的工作是在声言中提供寓言或隐喻，作为人文观的散播或刺激。关于生态方案，是艺术还是科学?在美国华盛顿州奥林匹克地区从事生态保护的科学研究者林明达，在交换意见时表示：“我不认为我们作科学分析研究的人是艺术家。科学家和艺术家不同之处，是我们探索事实资料，艺术家则是传递信息，他们不一定是creator，应该是messenger。如果他们要用我们的资料见证或帮助他们的声音大而有力，那我们是乐于扮演提供者的，尤其是，其传播如果能有益于我们的研究。”此言，或许也提供了一个外围的角度。科学家很清楚分工的区别、角色的区别、目的的区别。艺术家只要能成功地传递他的理念或信息，他倒不需作临床实验，或扮演研究材料信息的角色。二者原不冲突，而如果材料等于理念，无可代换，那必是类同于科学定律的发现了。

　　生态艺术家是理想主义的社会绿手指，从这个角度看他们，可以理解，真正的生态维护者，并不在乎是不是被称为艺术家或科学家。■

　　作者系美籍艺术史学者;本文节录自《绿手指的艺术理念》，原收于台湾艺术家出版社《叛逆的捉影》一书