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　主讲人介绍：

　　沈阳 ：中国文化遗产研究院副总工。现任中国文化遗产研究院副总工程师，高级工程师职称，北京大学考古文博学院的硕士生导师、作为国家文物局专家库成员。主持承担的保护工程项目有“吐鲁番文物保护和旅游发展规划--交河故城旅游发展规划”、“应县木塔稳定性监测方案设计”、“泉州开元寺大殿保护维修设计”、“大足石刻文物保护规划”等。

沈阳 ：中国文化遗产研究院副总工

         导语：

        “国家美术藏品保护与修复国际研讨会”涉及国家美术藏品保护与修复的相关政策与管理机制、藏品保存修复的原则与理念、预防性保护与现代科学技术的介入、保存修复实例分享等内容。来自美国大都会艺术博物馆、华盛顿国家美术馆、大英博物馆、泰特美术馆、法国赛努奇亚洲艺术博物馆、意大利文化遗产保护修复与推广协会、日本东京国立博物馆、东京国立文化财研究所等国际权威专业机构以及香港康乐文化事务署、台湾师范大学、正修科技大学、中国文化遗产研究院、中国艺术研究院的著名专家和学者将出席会议，发表学术演讲，并展开深入研讨。

　　主题：沈阳：中国传统书画作品修复中的真实性问题

　　1、文物修复的真实性

　　从专业的角度，也会思考其他问题，看到的传统的修复制作和修复技艺是否跟文物保护有所区别?传统技艺在文物保护中的应用处于什么样的位置?能发挥什么样的作用?

　　针对这个问题进行了思考，如何看待传统书画?这个问题很复杂，不同的人群有不同理解。在说古代遗存的时候也包括传统书画，这些是历史的，是社会的，这些艺术品也有文物属性。从这一点考虑，在进行艺术品和传统书画修复的时候，保护的目的是在于它的自身价值的保护，而不仅仅考虑外观。

　　保罗菲力波提出“脱离了作品意识，就抽离的保护对象的文化精神性，把它只当成抽象的文献信息，就不可能真正尊重保护对象的物质本体”。

　　对于文物修复的真实性问题，首先理解的是文物的不可复制性，看到的有关黄鹤楼的不同时期的绘画，每个时期都有不同的理解、有不同的形象，在没有保护的概念之前，这些都是客观存在的。一旦提出了保护的要求，对这种复制是要提出质疑的，也就是常说的文物具有不可复制性。不管这种复制是整体的，还是只针对作品的一个局部。如果确实需要，所有的修复并不是真正对于原来作品的修复，而是这个时期、这个时代的烙印会在上面留下明显的痕迹。

　　谈到不可复制，核心就是要理解文物的真实性。《世界遗产公约实施指南》也提出“我们所要保护和展示的就是能够展示它的真实性，所有因组都要有利于它原有价值的展现”。

　　中国的文物保护遵循“四原”原则，坚持原结构、原形制、原材料和原工艺”。这个概念的提出，理论上是没有问题的，但在实际操作中，所有文物保护坚持这个四原则进行的维修项目、保护工程往往都很难保证是原有工程的再现。

　　要把美术藏品看作是唯一作者的唯一作品，是感性的、精神的、不可复制的。恢复、重建、复制出来的东西并不是原来作者的作品，而是新作者的新作品。非常典型的就是对蒙娜丽莎的复制，卢浮宫的原作和很多仿品，重新创作的跟原来的作品肯定不是一回事。

　　西方保护理论与中国国情有很大区别，比如传统书画。中国人对书画的认识是有根基的，包括书画中谈到的笔墨、章法等等一套的书法、绘画理论。另外还有素养的问题。同样的对象，可以照猫画虎，但它真正产生的效果是存在本质区别的，比如看到的兰亭序，冯承素的临本和褚遂良的临本，虽然是很有名的唐代书法家，但临出来的是不同的。进行修复和修补很难说跟原来的作品是一回事。

《兰亭序》褚遂良临本

　　在艺术品的修复中，中国人有传统习俗，最简单的就是古代器物上历史留下来的表面的感觉，中国人俗称叫“包浆”。中国大陆人对古家具喜欢保留原始形态，显得非常破旧。在西方大美术馆里看到的器物，往往让人感觉到非常光鲜、很新。其实是因为不同的处理态度。在十几年前，故宫希望可以把意大利的文物保护修复技术引进到古代文物修复上，对家具表面进行了化学清理，经过实验以后，遭到了国内保护专家的一致反对。它改变了中国人对于传统家具外观形式和观感的认识，这个工作并没有再继续下去。

　　2、中国传统装裱

　　在中国的书画中，一方面是有着一套传统规制。同时，书画的装裱也是作品的深化，要通过装裱来深化和提升作品的影响和价值。这也是需要保护修复工作加以考虑的。

　　装裱技术在书画修复中是非常重要的手段，这个技艺已经持续了很长时间，现在还有一批老先生在继续探索，并且应用到书画的修复中。这些精湛的技术，有些是可以乱真的，跟原作非常接近，达到了很高的技术水平。

　　这是一种必不可少的工作，采用传统技术进行书画修复是必需的。这些作品已经破损到这种程度，如果不进行修复，今后的保存会出现更多问题。在修复过程中，将传统的装裱技艺理念应用到修复中也是我们一直坚持的做法。

　　对于中国书画的修复是否会影响它的真实性和价值?这是文物保护中应该考虑的。在修复过程中，不仅要保护能够看到的这些东西，还应该保留岁月给它留下的痕迹和其背后的历史故事。这些可能会被修复工作所忽略。所以修复本身不仅仅是为了保留一个实物，更多的是要保留信息。这是文化遗产保护界认可的，而且在尽量努力实践。在书画修复中可能还需要进一步思考。

　　3、古色与污色的区别

　　很著名的古代书画作品，由于时间的关系，局部的人物形象表面颜色有些变色、沉淀和污损。在修复以后，清除的表面的污损，恢复了原来的色彩。类似这样的修复，作为作品来讲，更接近于原作。作为藏品来讲，这样的修复是不是影响到了它的真实性?实际上忽略了历史的演进过程。

　　古色与污色的探讨。污色对艺术品和古代书画是有负面效果的，我们一般会坚持去掉。对于历史遗留下来的古色，如何看待?是完全去掉?还是做适当保留?寻求平衡点是需要解决的问题。

　　书画修复界的老先生冯鹏生提到“书画作品的修复与保护其实是一门科学”。在修复中开始大量引用现代的技术手段，这是一门平衡的科学，如何让保护修复和历史取得大家都认可的平衡点。

　　敦煌壁画是大家熟悉的，在保护的过程中，基本上是维持原画的历史效果，如果要再现原貌，可能要采取重新临摹的手法。这是文化遗产保护中经常使用的方法。

　　我们认为一个作品是由三段历史组成，原作者的作品、历史长河留下的历史、保护修复产生的新过程。对于保护和干预者，各种形式的修复都是在创造一个新的历史。修复者应该说是第三历史的作者，也就是作品的新作者。在真实性方面，首先要诚实、诚信，对于作品在不同时期、不同历史阶段反映出来的内容都应该告知公众，而不是有所隐瞒。面对的很多作品，在当时是没有文物意识的，当时只是艺术创作，并没有想到它具有文物价值。通过时间的演变，它从艺术品、欣赏品演变成具有精神价值的历史遗产，这个过程应该引起注意。在可以精确复制艺术品的数字时代，应该更加重视艺术品的真实性的问题。

　　对于珍贵的古代艺术品修复和保护是必不可少的工作，在维护艺术品安全的前提下，要注意保护它的真实性。同时要准确理解书画作品的不可复制性。在修复过程中，坚持传统技艺的基础上，要把握好度。要在可识别基础上进行修复。

　　意大利阿西西圣弗朗西斯科大教堂，因为地震使教堂受到很大破坏，壁画很多都脱落。经过缜密的复原，对于没有办法修复的地方都是空白的。有些方面是在色调上加以区分，反差又不是特别强烈。有些地方又没有动作，比如面部这样变化比较多、艺术创作成分更多的内容，基本上采取维持现状，只是空白，没有过多处理。

意大利阿西西圣弗朗西斯科大教堂壁画修复前后对比图

　　维护和体现价值的真实性是保护修复应该坚持的原则。在正确的先进的保护理念下，保护的方法是多样的，可以做更多探讨。保护和展示的方法，不管是传统的还是现代的，都应该有利于价值的保护和体现，而不是混淆。