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　　主讲人介绍：

　　司徒勇 ：上海视觉艺术学院文物修复系教授、中国美术馆优化修复室特邀专家。作为主讲、受邀专家曾多次在全国范围内的油画修复培训、研究会中授业、交流。曾成功修复和指导修复雷诺阿、毕加索、卡拉瓦乔、达利、徐悲鸿、林风眠、吴冠中等中外名家作品。

司徒勇 ：上海视觉艺术学院文物修复系教授

         导语：

        “国家美术藏品保护与修复国际研讨会”涉及国家美术藏品保护与修复的相关政策与管理机制、藏品保存修复的原则与理念、预防性保护与现代科学技术的介入、保存修复实例分享等内容。来自美国大都会艺术博物馆、华盛顿国家美术馆、大英博物馆、泰特美术馆、法国赛努奇亚洲艺术博物馆、意大利文化遗产保护修复与推广协会、日本东京国立博物馆、东京国立文化财研究所等国际权威专业机构以及香港康乐文化事务署、台湾师范大学、正修科技大学、中国文化遗产研究院、中国艺术研究院的著名专家和学者将出席会议，发表学术演讲，并展开深入研讨。

　　主题：当代修复理论 一些态度的改变以及对油画修复决策和实践的影响

　　1、什么是修复理论

　　修复理论是指有关修复的理念原则、道德、规范和标准的理论，不是指修复原理方面的理论。一门手艺和一门专业的重要区别特征之一，专业是作为成文可以被接受的原则和方法。根据西班牙学者维内尔斯在《当代文保理论》一文中的描述，传统修复理论追求的是修复的真实性、可逆性、客观性。自上世纪80年代以后，这些曾经被广泛接受的经典修复理论受到了不同程度的挑战和批判，反映出当代人对修复、修复对象及其文化背景的新的认识。一些新的修复理念随之产生，并对日常修复决定和实践产生影响。。

　　修复技术是不可能完美的，过去的修复技术造成了损害，而且目前的修复技术也可能在将来被证明是有害的。不管今天认为是多么完美。可逆原则的基本概念就是确保修复对象可以恢复到修复之前的状态。

　　作为经典修复理论的核心概念，可逆原则曾被写入最早的AIC的道德准则之中，修复师在工作中必须遵守和致力于运用可逆原则，必须避免使用那些可能会变得难以处理的材料，以至于在将来去除它们会危及修复对象的物理安全，同时必须避免使用在需要时无法将其后果消除的技术。

　　在现实中，这是无法实现的目标。任何修复都会留下后果。因此，决定意义上的可逆性并不存在。物理法则证明绝对再无可能使修复对象恢复至先前的状态。因此，可逆性不是绝对的概念，只能是相对的。在油画修复中，不同的修复措施具有不同的可逆性质和可逆程度。

　　2、修复的可逆性

　　任何清洗都是不可逆的。因为没有办法再把被清洗掉的物质，在油画中老化的光油、尘垢、非原作的物质再放回去。因此，在清洗的时候，优先考虑的不是可逆性。但是，依然在做。那是因为我们把画面的可读性和原创意图的真实性放在更为优先的地位，所以依然做清洗。

　　用黏合剂渗透和加固色层的措施也是不可逆的。即便黏合剂本身可以被溶解，但一旦被材料吸收就无法被完全去除。这也说明修复材料的可逆或可再溶不等于修复措施的可逆。因此在做加固的时候，优先考虑的是结构的稳定性。即便知道这是不可逆的，但为了结构稳定，还不得不做。

　　当做补色和上光油的时候，这些就是可逆的程度比较高的修复程序，同时必须意识到大部分材料的可溶性是随着时间推移而改变的。即使日后可以被再溶解，但在做溶解的过程中，在去除这些材料时所使用的溶剂以及操作过程中不可避免的机械摩擦，对底材多少会有影响。另外，光油层不管如何可逆，即使在画面上存在了一段时间，仅仅单凭“存在”就可以造成底材的改变，因为它的应力会影响底材的伸缩运动，还可以部分的渗入色层，改变其折射率，与成分混合，于是变成不可逆。不可能将其与原来色层中的相同成分区分开来。一般情况下，底色和上光油审美的溢出可以被忽略。

　　即使不从原则上去除任何材料也不添加任何材料，这样的措施是否可逆呢?也不是。因为它也会留下一些不可消除的后果，比如重绷一皮画布，或者仅仅调解画布的张力，也会引起应力的重新分布，影响日后龟裂的模式。在纸本修复中也有这样的情况，漂白、除酸也是不可逆的。

　　由于以上种种原因，自上世纪80年代开始对可逆性的要求就没有那么高了，开始让位于可去除性的，或者是可再处理性。不能做到绝对的可逆，要尽可能做到可去除。

　　可去除概念强调的是材料日后被去除的可能性。但是，它承认还是有后果留下。可再处理性仅仅要求目前的修复措施不会妨碍日后的修复。可逆性作为一种理想的追求所存在，不能完全否定。可去除性和可再处理性这些新的概念具有更加实际的可行性。

　　需要说明的是如果过分迷信可逆性，以为事情真的可以退回到发生以前，就可能会减低修复师的风险意识和责任感，从而作出比较随意的决定。但是，如果意识到可逆性只是一种幻想，或乌托邦，就能促使我们更加小心地选择修复方法和材料，对修复对象将来的命运做更长远的考虑。

　　3、对修复对象的将来做考虑

　　靳尚谊先生的肖像油画《瞿秋白》，是中国美术馆的藏品。画作在完成以后是没有上过光的。根据画家本人的回忆，他在画的过程中用过很多润色光油。这是一张紫外荧光图象，可以显示出润色光油的分布。润色光油有一点点氧化，有一点点发白的荧光。可以看出层次是在色层之间，用颜料画一段时间，下次再画的时候把画面湿润一下，再继续画。最后看到的就是画面表面光泽不均匀，影响到色彩、明暗、空间的分布，对这些阅读产生干扰。

　　用新的光油统一画面光泽的计划得到了画家本人的认可。首先要确认现状不是画家要求的，因为他刚画完的时候不是这样，希望表面的光泽要统一。同时，希望色彩可以更加饱和。

　　测试的结果显示暴露在表面的原来的润色光油是可以溶于很多种溶剂的，意味着第一层新的光油是不可逆的，即使它本身可以再溶解，但也很难与被覆盖的原润滑光油分离。出于审美的考虑以及提高最后完成光油的可逆性和日后清洗的安全性，还是选择在画面整体喷涂了一层乙醛树脂光油，这是一种性能非常稳定的光油，也解决了色层局部泛白的问题。画家本人看过这个效果，觉得很满意。

靳尚谊《瞿秋白》修复对比图

　　希望画面最后的修复效果符合画家的意图。我们在这个过程中所做的判断和决策也与以下观点相一致，在现代修复领域中占有如此重要地位的可逆概念并不直接与某种修复措施的恰当性或适合性有直接关系。一个非常可逆的修复措施可能损坏对象，而一个不可逆的修复措施在特殊情况下却可能是最好的措施。也许判断一个修复措施好坏的最重要标准是看它能否提供对象所需要的帮助，用医疗术语的说法，就是看它能否把病治好，而这必须根据个案来作判断。

　　4、最少量干预

　　与前面所说的可逆原则有非常密切的关系。在上世纪70年代以后作为非常重要的修复原则而流行。最少量干预原则强调的是对历史痕迹的保留。这个原则提醒我们修复会有先天的负面影响，也暗示修复的可逆性并不存在。如果修复在实际上是可逆的，没有必要把它控制在最少量。如果完全不做任何干预，也就不必考虑可逆性。因此，在逻辑上最少量干预概念的成功是借助了可逆性概念的失败。在实践中，究竟什么是最少量的?不同的修复师有不同的概念，有的理解仅仅是处理目前看到的状况、已经呈现的状况，不考虑长远的效果或者是不考虑退化。也有人认为在能够解决问题的前提下选择最少改变对象的方法和材料。也有学者说最少量干预本身不是一句完整的话，因为它没有说明干预所要达到的目标是什么。假设它的目标是为了保存一幅油画，接下来的具体问题就是在何种环境条件下保存，以及需要保存多久?在一个理想的监控的博物馆环境中，把一幅油画目前的状况保持几个月和在没有监控的环境中保持十年或者更长时间，他是完全不一样的。有时候有些作品还需要被经常展览和运输，具体的情况可以非常不同。针对后者的修复措施往往没有办法是最少量的。

　　考虑到在现实中理想情况非常少见，国内的情况，理想情况只能是例外。因此，最少量干预不能是一种普遍的原则，修复决策必须根据具体对象、具体时间和具体环境、条件来确定。在很多情况下，最少就不一定是最好。

　　这一幅画《瞿秋白》的色层有普遍开裂。在开裂的部分可以看到很多碗状的变形。那是因为应力的影响。比较6年前的档案照片，状况逐步发展，而且可能依然处于恶化的过程。这种裂缝和变形对画面形象的阅读造成了非常严重的干扰。

　　画布本身并没有很多破损，也没有变得脆弱和松驰。要消除变形的原因就必须解除原画布承受的应力。是应力的关系造成的变形。这就意味着要用新的支撑材料进行衬托。虽然在油画修复中整体衬托意味着原结构的改变，一般不属于通常理解的最少量干预。但是，在这个具体案例中却是为了达到具体目标所必须的最少量，并由此获得最大的益处。衬托不仅能解决已经出现的问题，而且能够大大减缓进一步的损坏，避免不断重复进行干预的必要。

　　5、可识别原则

　　下一个修复概念是指可识别原则，也就是添加的古色和原色之间的区别。可识别原则要求在任何情况下所有对画面缺失的补偿都必须是可识别的。这是为了忠实于作品的历史性和真实性。布兰迪对这个原则作了这样的阐述，“任何补全干预总是很容易被识别，但又不对其意图重建的单一性形成干扰。因此，补色在正常观赏距离应该不被看到，但在近距离观察时它应该立刻变得明显而无需借助任何特殊仪器。在此，它试图兼顾作品的艺术性和历史性”。但是，不干扰和可识别在本质上是对立的，至少在艺术家的眼中、在画家的眼中，这两者很难以纯粹的形式同时存在。布兰迪推崇的运线补色方法，最终在架上绘画被证明难以令人满意。因为如果补得不错，可识别补色本身就会将观者的注意力吸引到自身，从而成为干扰因素。

　　鲁赫曼认为“可识别补色方法在审美上仅仅适用于不依赖明暗和三维感的壁画或早期的木板油画”。三维感的油画如果有一点干扰，三维的假象就会被破坏。

　　给画面欣赏设定一个正常观赏距离是有些人为和不恰当的。因为一幅绘画作品原本就是需要在不同距离被观赏的，不同距离产生不同的表达和感受。油画更是具有特殊的细节魅力，这些细节必须近距离才能被看到。明显的补色必定会形成审美干扰。

　　当代修复理念更加强调的是艺术的美、风格、颜色、形和材料这些承载作品意义的特征，其价值是来自于它们对观者所作的表达，而不是于真实性的观赏。在今日，如果有助于意义的表达，至少在英语系国家，不可视补色被认为更符合修复道德。

　　司徒乔的油画《放下你的鞭子》也是美术馆近年来完成的修复项目。在肉眼下，非常近距离的看，不怎么看得清。因为要保证笔触的连续性。在紫外灯下，这是很明显的，深蓝色的就是补色。

司徒乔《放下你的鞭子》修复前后对比图

　　有关修复原则和理念的讨论一定会继续下去。与过去相比，当代修复理论更加注重修复对象的作用和功能，它对特定社会群体的意义和价值。注重利益相关者对修复决策过程的参与以及保存修的可持续性。当代修复理念并不是全盘否定过去，而是更加注重被修复对象和文化背景的多样性和复杂性，要求更多的适应性，避免用某一种通适的原则去对待不同需要的对象。这给修复师进行判断和决策提出了更高的要求。