任何艺术现象、艺术运动或艺术流派的发生，都存在于它当时的具体语境及解决问题的针对性，还有解决问题的学术方向，“实验水墨”也不例外。“实验水墨”是从上个世纪80年代中后期“现代水墨”运动的抽象水墨、抽象表现主义水墨逐渐派生出来的。我们今天所谈的“实验水墨”，是那个时代语境的思想认识所启发的精神历程。

　　但当我站在今天的认识层面回望“实验水墨”时，无论是历史情节，还是客观现实都让我有了不同以往的思考。所以，我今天希望或更是一种责任让大家在了解那个各说各的、复杂的“实验水墨”关系中，相对客观地判断那段历史中的相关问题。当然，也希望我们从中可以获得一些有研究价值的东西。同时也提醒一些参与过“实验水墨”的个别人不要再借“实验水墨”之名，对“实验水墨”发展过程做一些偏离事实的虚构。

　　这样是对“实验水墨”整体的伤害，更是对自己的败坏。因为，在那场运动中不是你我在今天说了些什么！而最为重要的是“实验水墨”在那时做了什么？它对历史又改变了什么？也可以这么说，你自己究竟在这场运动中做到了什么？其实，一切都摆在那里。事实上，对“实验水墨”的过分拔高或过分说三道四都是一样的无意义。对我们自己也是如此。“实验水墨”就是“实验水墨”，谁也改变不了它。“实验水墨”从发生到今天二十余年了，如果我们从中可以获得某些觉悟那才是最有意义的。

　　“实验水墨”兴起于20世纪90年代初，并持续发展了十余年。客观上“实验水墨”现象也不算是什么大的运动，参与“实验水墨”问题的艺术家也不过一二十人，真正属于“实验水墨”问题的只有几个人，而实际上这些艺术家的大多数，可算作是“实验水墨”问题中的若即若离者。虽然如此，但由于“实验水墨”与传统的断裂方式，在当时艺术界的影响却是空前的，而且至今的批评始终没有平息过。

　　有意思的是这些批评一直是各说各的理，也许正是因为这个各说各的，恰恰印证了从传统水墨画形态向现代转型过程中所存在的学术性问题的复杂性，以及“实验水墨”作为水墨画转型的最后一次搏击所带来的颠覆性地震动与裂变，给我们提出了难解的问题。并始终无法建立一个比较统一的评判标准。

　　但事实上，在这一裂变中，凸显的“实验水墨”确实完成了水墨画的现代性问题，同时也确实促使水墨的发展走向了水墨的现代主义终结。客观地讲，“实验水墨”运动最终解决了晚明乃至五四新文化运动以来，所有向现代化推进的水墨画探索中未能完成的水墨画的现代主义问题。这个答案是我在回望、梳理“实验水墨”发展过程中的重新认识。

张羽 1993年初重新撰写的《二十世纪末中国现代水墨走势》邀请函

　　自1993年提出“实验水墨”这个概念之后也还有其它概念的出现，像“观念水墨”、“都市水墨”、“当代水墨”等等。然而，这些概念都无法使其有效地发展及展开。其实，就像“实验水墨”之前的“抽象水墨”之说，既不具有深入探讨的意义，同时又是一个陷阱，“抽象”是西方艺术史中的方法和风格，也是西方六、七十年代的问题。这与90年代“实验水墨”艺术家的探讨无关。

　　同样“观念水墨”也是借用西方艺术的方法。“都市水墨”的提法是最无意义的，它仅限于题材问题，我们从来没有听到过西方人说过什么“观念油画”、“都市油画”。而“当代水墨”是一个超大的泛指，不具有具体的问题性。那么“实验水墨”之所以成为问题，它首先不具有任何一种方法性，仅仅是面对问题的一种态度及立场以及所指向的范围，它具有包容性和关联性，还具有开放性。而且关联性、开放性都具有可不断生成学术问题的空间。这才是“实验水墨”能够持续的发展，并一直被关注的重要原因。

　　另外，我常常读到有些混乱使用这些概念的文章，但在我看来这些概念不能混淆使用，它们无法替代谁。在我亲身经历中的“水墨”，之所以成为“实验水墨”有三个方面起到了重要作用。一、不间断的“现代水墨”出版工作是构成“实验水墨”问题的关键，这些出版物以后成为“实验水墨”的重要文献。二、数次与“实验水墨”有关的“现代水墨”、“抽象性水墨”的展览是导致水墨问题的转折，促使“实验水墨”异军突起。三、一次当代水墨艺术研讨会使“实验水墨”现象获得广泛关注。一次海外“实验水墨”的演讲会成为“实验水墨”的道别。

　　在“水墨”之所以成为“实验水墨”的第一个方面，与我二十多年的出版生涯密切相关，从二十岁出头开始我持续做“现代水墨”的出版工作和水墨的艺术实践。从1985年参与创办、编辑《国画世界——中国画探索》丛刊开始，到1990年我共编辑出版4辑，天津杨柳青画社出版。第一辑我还邀请了美学家李泽厚先生撰写了前言。而“水墨”之说是80年代中后期才有的概念。

《中国现代水墨》1991，张羽策划并主编

　　1991年我策划、编辑出版了《中国现代水墨画》，此书我从1988年开始编辑历经三年周折，最终1991年完成。该书我邀请了刘骁纯先生撰写序言“创立新规范”。收入的作品其中大部分是当时抽象性和表现性水墨作品，如谷文达、石虎、王川、李津、阎秉会、杨志麟、陈向迅、蒲国昌、张羽、卢禹舜、刘进安、王彦萍、李孝萱、黄一瀚、刘子建等。这对当时做抽象性水墨探讨的画家无疑是极大鼓舞，这是由国家出版社出版的第一本以“现代水墨”命名的画册，反响自然是强烈的。

　　1993年我又策划、主编了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书2，第一辑我继续邀请了刘骁纯先生撰写丛书前言“扬长补短”。推介艺术家有左正尧、李津、黄一瀚、石果、方土、阎秉会、张进、张羽、刘子建。该丛书是我1992年6月在莫斯科举办个展及考察期间策划的。这套丛书的出版，从开始的策划、寻找出版经费、组织艺术家、联络批评家、编辑、校对、装帧设计、印刷均由我一人完成。从1993年至2000年一共编辑出版了5辑，成为“实验水墨”发展过程中的重要文献及学术平台。

　　1994年后又推介的艺术家有：王天德、张浩、孟昌明、王川、陈铁军、魏青吉、胡又笨、潘缨、孙佰钧、杨志麟、梁铨等。严格地讲《走势》从1995年开始针对“实验水墨”问题，也就是说1995年后“实验水墨”指的是抽象形态的“非具象”水墨作品。

　　1993年黄专策划的“实验水墨画”专辑，在广东《美术家》3杂志刊发，这应该是国内第一次使用“实验水墨”这个词汇，然而并没有引起水墨画坛的反映。我以为，黄专这次策划的选题只是换了一个名称，而介绍的艺术家还是海日汗、黄一瀚、石果、聂干因、杨志麟、王川、李孝萱、王彦萍、刘子健、周涌、黑鬼、郑强等等。从这个名单上看与我1991年编辑出版的《中国现代水墨画》一书的画家名单几乎相同。所以这次“实验水墨画”专辑的推出，并没有构成什么反映便过去了。而“实验水墨”成为问题被广泛关注，甚至遭遇不断地批评，是1994年后抽象形态的“非具象”水墨艺术家成为群体之后。1996年初又以“非具象”的水墨命名“实验水墨”展。在剔除了“具象”水墨画时，“实验水墨”有了具体的针对性，而引起持现实主义的、传统派的强烈反对和批判。

　　1995年受湖南美术出版社《当代艺术》丛书主编邹建平之邀，我策划、编辑了第7期。我拟定的主题为“本土回归——面对当代世界文化水墨语言的转型策略”。推介了六位“实验水墨”艺术家：张羽、王川、石果、刘子建、王天德、阎秉会的作品。还邀约了批评家黄专、皮道坚、郭雅希、陈孝信对水墨画现状提出他们的观点。黄专的文章为：“重返家园：当代水墨画的文化支点”。这篇文章的题目成为1996年他主持的美国旧金山实验水墨联展的标题。皮道坚的文章：“水墨性话语与当下文化语境”。我撰写了“墨象空间的精神启示”。从此，我对“实验水墨”的推进就把方向拟定在抽象形态的“非具象”层面上。

《黑白史——中国当代实验水墨》张羽策划、编辑、设计，湖北美术出版社 1999年

　　1998年刘子建、一墨策划了《九十年代中国实验水墨》一书。这次推介的艺术家也都是从事“非具象”水墨画的，一墨、石果、刘子建、张羽、方土、陈铁军、魏青吉、王天德、阎秉会等。从图书出版讲这该算是第一本以“实验水墨”命名的图书，由香港世界华人出版社出版。就画册主编、学术主持，我与刘子建1996年后有过讨论，在可能性范围内邀请皮道坚先生担当。当然，这种方案也是我在1995年比利时“中国当代抽象水墨展”时开始采取的。我认为艺术创作必须要有对应的理论支持，要选择一位能长期关注我们，有共识的批评家，共同推进“实验水墨”发展。1999年我策划、编辑了《黒白史：中国当代实验水墨1992-1999》丛书（共八册）。这是一套具有研究价值的“实验水墨”个案丛书，也是迄今“实验水墨”最具体例的图书。

重返家园：实验水墨展，张羽、黄专、石果、王川、罗丹在旧金山

　　此事缘起于1996年3月在美国旧金山参加“重返家园：中国当代实验水墨联展”时，我看到二三十页薄薄的宣传图册，无法让读者有效地了解艺术家。于是，我预想出版一套个案研究的计划。1998年上海（美术）双年展期间我与刘子建同住酒店一室时，我提到这个出版个案的想法，谈了我的计划。由于多年来我一直坚持以出版的方式推广水墨发展的经验，刘子建当即非常赞同。我就请刘子建与他的朋友圆照堂画廊的老板筹集出版经费，我再逐一向艺术家阐释回报投资的作品。我负责丛书的整体策划，内容结构以及整个编辑工作。这次出版我再次邀请了皮道坚先生担当该丛书主编，并撰写了“从艺术史和心灵史看90年代实验水墨”。还邀请了殷双喜作为该丛书的策划人，撰写了“实验水墨的文化意义及收藏”。为了把握整套丛书的质量，全部编辑工作由我一人完成，包括策划丛书的结构、组织艺术家、编辑、校对、装帧设计、印刷等。该书的封面设计是杨志麟的初稿，丛书的书名也是与杨志麟讨论的结果。该丛书出版发行后赢得广泛的关注，一年后再版。