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　　主讲人介绍：

　　陆宗润：中国艺术研究院研究硕士生导师、工笔画研究院副院长、日本汉和堂金石书画修复研究所所长。1972-1988年任职于上海博物馆，先后师从扬州、苏州修复名师从事古今书画的修复装裱工作，参与和独立修复五代宋元明清及近代名家钜制百余件。

陆宗润：旅日学者、卷轴绘画修复专家

         导语：

        “国家美术藏品保护与修复国际研讨会”涉及国家美术藏品保护与修复的相关政策与管理机制、藏品保存修复的原则与理念、预防性保护与现代科学技术的介入、保存修复实例分享等内容。来自美国大都会艺术博物馆、华盛顿国家美术馆、大英博物馆、泰特美术馆、法国赛努奇亚洲艺术博物馆、意大利文化遗产保护修复与推广协会、日本东京国立博物馆、东京国立文化财研究所等国际权威专业机构以及香港康乐文化事务署、台湾师范大学、正修科技大学、中国文化遗产研究院、中国艺术研究院的著名专家和学者将出席会议，发表学术演讲，并展开深入研讨。

　　主题：艺术、技艺、科学---中国书画修复理论的现代重建

　　1、为什么修复?修复的对象是什么?

　　一件作品，首先来自于书画材料，比如纸张、墨。纸张就是承载颜料的承载体，墨是彩色颜料，作为显示存在。纸和颜料的存在，经过艺术创作，它会变成一件作品。最初的作品纸张往往是白的，除非经过作旧加工。

　　在保护的过程中，会慢慢的改变颜色。一方面是因为空气中的污染物质。另一方面是材料本身会慢慢走向不可逆转的老化，老化的过程中也会慢慢变色。还会产生霉点。这些因素都影响作品的长久保护。

　　由于保护不当的原因，作为会产生损坏，会损坏纸张本身，也会损坏显示体颜料。残缺以后，作品要进行修复。修复的过程中要进行加固、修缮补缺，使承载体得到加固。修复的目的并不仅仅是恢复到过去的原状，修复的目的是为了使作品传五百年。

　　修缮补缺以后可以达到整体的完整性，也就是通常说的可区分。我说的完美实际上是完整的美，我们并不追求作品最初那样毫无瑕疵。

　　从作品原创开始，缓慢的变色、损坏，经过修复以后得到完整的复原。修复工作不是为了让作品回到几百年以前，而是站在当下走向未来的修复。

　　中国的书画修复具有一千多年的历史，早在当代就有记载。在长期的传承过程中都是师徒传授、口口相传，在我们的历史上没有建立完整的理论框架。从保存的质量和数量来看，我们的老祖宗是很伟大的，还保留着一千年以前的传世作品。这足以说明修复这个历史传承是很完整的、很可靠的、很安全的系统。当然，这并不等于“完美”。我们现在要追求的是在中国文化传统的基础上吸收当代先进的保存科学，引进保存科学，使修复传统逐步走向完善。

　　布兰迪是非常了不起的修复理论家，他的《修复理论》具有重要影响。首先，他提出一件作品传承几百年以后，在修复的时点上，我们需要对这件作品进行再认识。修复的过程要遵循可逆性的修复原则，修补必须可以完全去除。可识别的原则，要有一点区分。由于不同国家、不同民族的审美观不同，所以会产生理论上的分歧。最小干预原则，不要重画一遍，要尽量少的介入，使作品得到完整修复。

布兰迪《修复理论》

　　布兰迪建立的修复理论，但理论只是存在于书中，当面临实际修复工作的时候会出现差异。如何弥补差异?这要靠人的智慧，这一幅《圣母像》在二次大战的时候被捣毁，被发现的时候处于相对残缺的状况。失去形象的宗教偶像会变成旧的颜料和材料。就好象中国书画，年头久的，看不到图案和形状，它是旧纸、旧颜料，不再是当初的艺术品。艺术品的存在首先是图案、图形的完整性和可识别性，失去宗教的特征，就不再是宗教偶像。

　　修复工作的理念应该是非常多彩的，因为不同国家有不同的文化背景，用一种修复理念指导所有修复工作显得有一点单薄。布兰迪修复理论对中国的修复工作具有借鉴意义。理论和实践之间存在差异，弥补这个差异就是所说的变通方法。根据它的理论，这种修复方法是完全不可用的。它的修补意义在于使一件艺术品保存了所有的人文信息，是很实际的很有必要的操作。

　　2、关于清洗的讨论。

　　绘画的清洗是洗掉脏和污。一件作品，纸是新的，材料是新的，在流传的过程中慢慢的变脏、变破、变残缺，需要清洗。清洗的过程就是它的附加价值，在历史传承过程中留下的痕迹是什么?就是脏和污，这些该不该清洗?洗掉历史痕迹是违背修复原则的。站在科学的角度上来讲，脏和污直接影响了作品的长期保存，有清洗的必要。但是，清洗以后，还是古画吗?古意本身就有审美价值，“古”本身就是文化价值。修复工作把脏和污洗掉，洗得太干净了就失去它的古味，变得缺乏真实性。修复洗污，洗的是污，留的是旧，旧就是历史遗痕，脏是污染。古色本身是在污染中形成的，这就需要用辩证的方法去看待，无法用尺度去衡量。修复工作始终是在保存修复和科学保护、艺术审美之间发生冲突，这个冲突需要进行平衡。

　　中国书画不是单一的作品，在传承过程中有很多附加物。

　　中国书画不像油画那么单一，中国书画往往是复合体，这些也是保护的整体。如果说附加部分需要清楚，对中国书画来说就是一个灾难。因为不同民族有不同的审美观，中国的书画是特殊的现象。

作品修复

　　修复后的作品是否还是原作?一艘船在水上航行了几百年，若干年以后，它的木板换了，又换了一块，这还是原来的船吗?修复以后是不是还是真的?艺术品存在的价值不仅仅是材料的价值，还有总体美的价值。修复的目的并不仅仅是修复材料，而是要保留全部的人文信息。于是产生了补色和补画。能够推测的部分用全颜色，在底色空白部分对颜色进行修补。损失的画影是否要进行修补?一个山头没了，不一定补一个山，而是把背景处理好。古人说“水落石出”，把底做完了，自然看到天然的效果。

　　修复以后是否还保留真实性?修复没有在正面添加颜色，没有把正面颜色洗掉，不需要修复。中国画的修复仰仗于祖先选择的材料，一张纸可以保留一千年。修补的工作是在布中进行的，整个操作完全是可逆的。还是原来的作品，书画的修复并不影响它的真实性，没有在画面上填补颜色，而是在空白处进行补色。修补以后，求得了作品的完整性，它的艺术信息还得到保留。

　　修复过程中，在2毫米的交接口上进行吻合，使它变成一个层面。爱残缺的美，但我们更爱完整的美。

　　《牧牛图》，颜色浅一点的地方就是修补的部位。不修补，整个作品就是残缺的状况。稍微浅一点就是需要修补的地方，30公分以外看不见，30公分以内可以看得见。

　　3、修旧如旧

　　修旧如旧是约定俗成的修复理念。“旧”有两个含义，一个是古色色彩的旧，另外一个是回到原样，回到旧观。

　　民国时期的修复标准是“天衣无缝，完整如新”。

　　解放以后，梁思成提出的是“古建筑维修要有古意，整旧如旧”。

　　为什么要特意区别古建筑和书画的研究?因为古建筑强调的是“用”的价值，造的美了就成为艺术品。书画本身就是具有人文价值，是被欣赏的，承载了作品那个年代的人文信息，它跟古建筑有所区别，是属于纯审美的范畴。

　　什么是“旧”?站在当下来看，往回走，回到原初，它都是旧。一幅宋代的作品八百年，站在当代来看，最旧的时候就是八百年前。把一幅画洗成白的，还可以说回到原初是合法的。不是“修旧如旧”这句话错，而是它的跨度太大。材料的“旧”就是原初的新。为了保持原初的美就要进行补色。

　　“修旧如旧”是难以掌控的，修复不是为了回到五百年前的过去，是为了作品再传五百年。美在哪儿?美有几种美，过去的美和当下的美，还有可以预见的走向未来的美。未来的美是预见，一件作品传了五百年，脏了，洗到什么程度差不多?也就是再过一段时间它还会变旧、变脏。按照中国传统的修复方法，修一幅画可以保持两百年，董其昌的手卷现在还有没裱过的原裱装的，因为材料选择的好。回到原来的美，就得估算得回到两百年以前的美，这不是作品的诉求。作品的诉求是什么?

　　实践的困境，“旧”的时间节点取在哪儿?这个点是人为设定的。流传过程中历史遗痕取舍的问题，有一个抽象标准，明朝的画是纯白的，真的吗?怀疑。适当的旧可以，太旧了就太脏了，需要修了。

　　修复的目的不一定是维持现状，维持现状是很重要的修复理念，但不能代表所有的传世作品都要维持现状。有的修复是为了改善，让它变得好一点。什么是好?怎么量化?书画修复是一个传统技艺，很难量化。具体落实的时候很难。客观的要进行修缮补缺，使它可以再继续往下传承。

　　“修旧如旧”过于笼统包容，时间跨度过大，因此从当下直至原初都是旧的，而原初的旧就是作品最新的时候，究竟回答哪个时期的“旧”，在实际操作中存在歧义。

　　民国时期的修复理念，“古色古香是气味，亦不失去”，古味是不能洗掉的，脏和旧是两码事。梁思成提出“整旧如旧”就是现在的“修旧如旧”。

　　我们有一千多年的修复历史沉淀，修旧如旧难以掌控，工作应该怎么开展?

　　4、挖掘当下最美

　　提出的是挖掘当下的最美，不是让它回到过去。什么是当下的美?如何掌握当下?这里可以看到红色的眉被去掉了，基本色没动。不是总体上拿个漂白剂打一遍，因为它是历史留下的遗痕，古味本身就是审美价值。

　    中国的雪景山水，天空和水都是用黑来表达的，山头是白。现在看到，古色还在，屋顶可以感受到是弧形的，说明松松的软软的雪还在山上，洗白以后就很单调，当下的美就失去了，所以不能洗白。维持当下的美，什么标准?它的客观诉求。每个作品上总有一个点是最干净的，这是作品的诉求。

　　最为干净的地方，可能当时遇到了水，污染的部分向下渗透了，这个地方特别干净。所以脏和旧是两码事，清洗是为了去污染，而不是把整个污全打一遍。一部分均匀的污色就是我们说的古色。这一块还是比周围浅一点，它是标准色。

　　维持现状的修复，基本上不补色。通过修缮补缺，延缓材料的现状，把纸、绢、颜料尽可能的保留下来。修复的原因是补假的现状，其目的应为改善现状，明显的修补痕迹反而加剧作品的不协调。古的已经伴随它几百年，把它换成新的纸张就加剧了它的不协调性。这种方法主要适用于出土文物和文献资料。

　　不同的修复方法都有它存在的价值，用肉眼观察可以明显区分修补处与原作品。这是出土文物，残缺的美比人工制作的美更美。

　　传统的复原修复，要做到“补处莫分，天衣无缝”。完美修复的传统在明朝已经完成。重视艺术品的物质性与艺术性，挖掘其自身潜在的艺术价值，是历史、艺术知识与精湛技艺的完美结合。传世的文物要尽量追求完整的美，出土的文物维持原状比较妥当，不要用一个修复理念去修复千变万化的各个门类的美术品。提倡挖掘现时点上的最美，而不是回到过去。载体和显色体的保护是最核心的。

　　修复方案不是闭着眼睛想出来的，需要重视作品的诉求，一是补完造型艺术的需求，二是对古意的需求，三是对修残补缺的诉求。修复不是为了回到过去，而是为了走向未来。修复的目的是使艺术品的人文价值得到充分体现，美在当下，如何使作品恢复当下的美。根据修复对象的特点，设计一个符合书画艺术品个性的修理方针，要兼顾物质特性、艺术审美和历史价值的统一，修复工作始终是在保证科学和艺术审美之间寻找一个平衡点，对可能复原和不可能复原的部分进行甄别处理，以最低限度的复原方法实现画面的整体性和统一性，而不是追求完美。

　　5、可为和不可为

　　印章被切掉了三个毫米，既然有一个完整的印章，为什么不补?有根据吗?因为办不到，办不到就不要做，反而更丑。于是把它扩大了三个毫米，让它有一点空间，不要觉得很残缺。扩大了三个毫米，不觉得它特别残缺，有一点缓冲。

　　中国的艺术品，是用软的工具写出硬的字。硬的工具刻出软的文字，更了不起。刻刀和石头碰撞产生的文字，哪怕是一模一样的字也修复不好，反而失去了金石气，就是可为、不可为和能为、不能为。

　　画意时代感，古色变成污色，材料慢慢的变旧，再多了就变成污色。古色和污色怎么区分?要进行清洗，清洗以后不是白的，还得是古色，才能有时代感。

　　古色是材质随着不可逆转的自然老化形成的色泽。污色是受到外部污染而附着于材质之上且可能导致肌体进一步恶化的有害物质。古色是传统审美趣味，要谨慎保留。污色影响保存破坏画意，要尽量去除。

　　郎世宁的铜版画，去除了陈年污垢，还保留旧意。

　　碑帖的去污，去除了污点。

　　画意是寄托在材料身上的，材料旧了变成古色，材料要保护，古色要保护，画意当然是我们保护的对象。

　　可为和不可为。修补的材料是否具有同一性，有区分。“以笔全之”，总是原作者在世“亦不能自辨”。补色，若不影响画意，旧修补材料保留，新修补处颜色调整至比画意空白处略浅，兼顾鉴赏审美与美术研究要求。30公分以外不见破损。

　　接笔的目的是为了恢复画面的统一性，提升画面审美鉴赏的功能。可以借助画面构图相似部分构建填补笔墨连接画意。完全无法推证和考究，只调整底色，使色调统一，可配合电子信息复原，不一定在画面上复原，可以做一个构想图。

　　遵循中国书画自身的艺术审美感受，挖掘与继承传统修复技艺精髓，借鉴西方修复的科学精神。延续其物质生命的同时，尽可能提升其审美价值，修复工作是在维持现状和复原画意之间寻求一个平衡点。

　　修旧如旧作为一种约定俗成的修复理念在目前中国修复界的传播与应用极为广泛，但修旧如旧本身的含义不够清晰、明确，其涵盖的时间跨度过大，操作者难以掌握。在具体修复实践中，由于不同艺术品的特殊性及修复者个人的理解、经验的差异，往往会导致修旧如旧的观念下出现千差万别的结果。因此，修旧如旧难以成为新世纪修复实践中行之有效的指导原则。

　　修复工作的目的不是把书画艺术品恢复到过去的某个状态，而是对书画材质进行科学的保护和修复，并在此基础上适当的复原画面使支撑线出当下最美的审美状态，从而使其最大限度的长久传承。

　　20世纪60年代，布兰迪的《修复理论》一书为西方艺术品修复的教科书式著作。然而，西方的保存修复理论是基于西方的特定历史文化背景和西方特有的艺术品而提出的，中西方文化各有特点并存在差异，文化的差异没有标准的尺子可以衡量高低长短、先进落后。并且《修复理论》中的理论与原则乃是书斋理想状态下的理论描述，在实际操作过程中这些理论也是变通应用的。因此，我们应当对中国传统艺术作品的特性和保存与修复方法进行总结，努力走出一条符合国情的文物保护利用之路。