艺术批评家、策展人高岭

　　艺术批评的职能、对象、受众的起源与分化

　　马克·吉梅内斯说：“现代形式的艺术批评出现于18世纪，其诞生及发展与艺术史、哲学美学、公共空间、纸质媒体和艺术市场的产生同属于一个潮流，即启蒙运动。”[ii] 艺术批评诞生于启蒙运动，因而必然承载着启蒙运动在此前崇尚冒险的文艺复兴和追求理性的17世纪哲学思想基础上的历史使命，即对艺术作品的审美品质做出判断和评价，是艺术批评的主要职能。

　　然而，上世纪五十年代后期以来，艺术批评的对象发生了深刻的变化，艺术的媒介和手段发生了勃发性的增长和拓展，新的艺术事物和艺术实践对以审美为标准的批评和判断提出了挑战，不确定的和去定义化的艺术物品和行为大量出现，判断其是否属于艺术范畴，远要比判断其审美价值更加迫切和棘手。标准的问题让位于艺术与非艺术的界限问题。康德之后两百多年来为大多数人接受的、力求客观的审美判断遭遇致命危机。艺术作品与艺术批评在以“美”为核心概念的美术系统内部运行的机制不再具有独一无二的权威效力——一切皆有可能成为艺术，一切皆被允许成为艺术。

　　那种仅仅针对作品的内在价值、艺术品质、情感能力进行定义和判断，就能引领并且与最广大的公众分享审美经验的美学和批评的评估机制，已经不复存在——艺术批评，被挤压在艺术创作和普通公众之间，无法再像以往那样，运用经典艺术理论来分析、阐释并且赋予艺术家的作品以合法性，因为当代艺术实践不再遵循传统的再现理论和审美范式，与公众的理解力和认知力越来越远。

　　艺术批评正是在这样的情形下遭受到来自公众以及依然恪守传统再现理论和审美范式的艺术家的指责，同时也遭受来自广泛选择多元媒介的当代艺术家抛弃的危机，或者说，正经历着拼命追赶日益多元自主的当代艺术家的窘迫。

　　这就意味着艺术批评面临两种艰难的选择：是选择继续恪守传统再现理论和审美范式，以迁就最广大公众对经典艺术规范和标准的依赖，还是选择更新传统的阐释模式，提出新的批评范式，以适应深刻影响艺术品和艺术家性质的变化?选择前者意味着艺术批评面对普罗大众，选择后者意味着它曲高和寡。这种两难，还意味着前者维护长期以来形成的并且得到官方体制合法化了的审美判断机制，后者选择摆脱现有的话语体制，谋求多元主义和个性化诉求下当代艺术实践的新转型。

　　艺术批评不再是艺术创作和艺术接受之间无可争议的阐释者和仲裁者，艺术批评正处在不断被分化的情景中，它正在经受被现有的行政体制和公众的审美体制分化的现实中;它正在被要求追赶不断越界的艺术实践;它正在遭遇来自私立或公共的艺术媒体、艺术经纪、艺术展示及艺术拍卖等组织和机构分庭抗礼的削弱力量。不断被解构和分化的艺术理论和艺术批评，不再以严整的面貌面对艺术，因此，“失语”似乎成了它的现状的代名词。

　　显然，艺术批评产生影响的范围正在缩小，或者说，艺术批评作为一个概念正在分化——要么分化为抱守经典的审美标准与当下富有挑战的艺术实践渐行渐远，沦为旧有的审美经验和艺术品质的自足自乐的卫道士，这可以用一般传统意义上的“艺术评论”来指代;要么分化为像纳尔逊·古德曼和阿瑟·丹托那样，对产生艺术作品的哲学和艺术背景提出解释方案，寻求阐述新的审美体验的合理性，这也正是“艺术批评”最近二十年在中国被严肃和富有学理性艺术评论的原因;要么干脆分化为“策展人”，主要不是以文本写作的方式表达自己的态度和见解，而是以艺术作品在具体空间中的展览展示的选择行为和组织行为来表达自己的态度和见解。

　　艺术批评在今天能做什么?

　　我曾在八年前的《市场、策展与批评，你究竟选择谁?》[iii]一文中，就当时存在的显现为艺术媒体、艺术经纪、艺术展示和艺术拍卖等名目的艺术市场严重影响了当代艺术创作和艺术批评作为艺术的主产品的正常、健康和有序的发展，表达了自己的担忧。事实上，直至今天，这个问题依然存在甚至有增无减——包括我本人在内，几乎所有曾经以“述而不作”(指主要使用口头和书面文字语言进行思想表达)为职业特点的批评家们，都成为了直接或间接、长期或短期、独立或合作的策展人，而后来进入这个行当的年轻者，几乎全部是以“作而不述”(周旋于各种机构和人群之间，其文字使用主要是为了推广具体的艺术展览)为职业特点的策展人。为某个展览或某个艺术家的作品“量身定做”、“就事论事”的美文汗牛充栋，弥漫和充斥在各种展览招贴、图录、请柬、杂志等传统纸媒和网站、微博、微信等新媒体中。

　　或许诸君会说，公道自在人心，有价值的优秀艺术批评，总能够在浩如烟海、良莠不齐的关于艺术的各种各样的言说中脱颖而出。若问题真的如此，则本届年会的主题“批评的有效性”将毫无针对性可言。而事实上，对于艺术批评所遇到的困境及其在当今的作用和影响的关切，不仅具有针对性，而且具有现实性，只是这种关切显得迟滞了些。

　　让我们把前面的一连串论述做一个更加清晰的概括。这就是，一方面，艺术批评对艺术作品的价值开掘性，被艺术策展和展示现场的仪式感以及推介文字的溢美之辞所遮蔽;另一方面，艺术批评的标准受到三种势力的牵扯而日益模糊：一是顺从大多数普通观众以“美”为核心的欣赏习惯，二是对求新求异的艺术家在语言和媒介上的行为举动做出阐释，三是追随艺术资本，为以追逐投资和回报为目的的艺术项目摇旗呐喊。

　　面对这个在三个鸡蛋上跳舞的艺术批评，一些深刻但充满困惑的问题迎面而来：在受众日益成为“分众”(分化了的受众)的今天，我们应当选择何种艺术批评?在资本控制的市场无处不在的当代，在仪式化的现场和光鲜的展览成为艺术传播的主要方式的今天，艺术的批评在何处?在策展中?策展即批评?若此，“批评的有效性”这个问题的另一种表述是否就是“策展的有效性”?若此，批评还有属于自己的领地，有属于自己的价值实现方式吗?策展的操作价值取向，是否就可以取代批评的理论价值取向?

　　如果策展不是批评，或者说策展行为活动作为一个系统项目，不能涵盖批评的全部，那么，留给艺术批评的空间是什么?或言之，在今天艺术批评能做什么?

　　其实，在我看来，即便是被称为碎片化的21世纪的今天，艺术批评所能做的，不是去死守传统的再现理论和审美范式，不是去救场式地廓清各种新艺术在艺术与非艺术方面的边界，不是去追逐资本和市场原则下的在场策展，而是不增不减，回到它的本位，讲述在新的时代背景下艺术作品的视觉语言的美学特征和形态特征。法国文学评论家阿纳托尔·法郎士曾说过：“优秀的批评家就是这样的一个人，他叙述着自己的灵魂在许多杰作中的探险活动”。艺术批评当然具有文化的功能、审美的功能和社会的功能，但更为重要的是具有生产的功能，就是说，它与艺术作品的创作是一种文化实践一样，也是一种特殊的生产实践，它是用文字的形式将批评家对艺术作品的视觉语言的审美特征和形态特征的直觉把握表达出来，从而对艺术家的创作过程、展览展示、传播接受等产生影响和作用。意大利著名的艺术批评家文杜里就认为，“批评家同样需要创造形象的饱满的想象……就像自己掌握了技巧那样。”[iv] 批评家根据对艺术史考察的丰富知识和对艺术实践的敏锐体验，对远较传统的再现理论和审美范式拓展了和丰富了的整个艺术生产过程进行完整和系统的把握与表达，就是艺术批评的本位所在。这个本位的呈现，是用文字体现的艺术作品的视觉语言的美学特征以及与其他艺术作品在形态上的差异特征。这两个视觉语言特征的文字表述，决定了艺术批评在今天复数的、多样的和动态的纷繁艺术世界中的独特的生产性功能和主体性地位。

　　在今天，要讨论艺术批评的有效性，就必须认清它的本位，就必须拨开笼罩在它身上的僵化的美学原则和艺术观念，必须为新的美学体验寻求合理性的阐释，必须改变一味迁就艺术求新求异的被动，必须在仪式化的现场和物质化的展览背后凸显出承载着思想的文字自身的光芒—— 一句话，必须用文字的力量将当代复杂的艺术乱象中艺术作品的视觉语言的审美特征和形态特征提炼出来、生产出来。

　　艺术批评的主体性是保持艺术批评的有效性的根本

　　讨论批评的有效性，很多人会为批评开出技术、操作和传播层面的各种药方，比如让批评的文字写作搭上移动互联网的快车，比如让批评与高端俱乐部里的品鉴活动相互借力，甚至于让批评家出场，以明星大腕的形式为艺术商业活动站台……所有这些献计献策，都出自于艺术批评目的论的操作价值取向，而忽视了艺术批评本体论的理论价值取向。

　　艺术批评，通过怎样的价值取向来完成价值实现，决定了艺术批评的有效性的深度和锐度。如果认为艺术批评只有与市场或者市场所支撑的展览策划结合才能生效的话，如果认为艺术批评只有追随弄潮儿的奇思异想之风才算得上是前瞻和前卫的话，如果认为艺术批评只有恪守大多数人所熟悉的审美原则才接地气的话，艺术批评所能获得的有效性，其实充其量不过是经验层面的工具理性。这些主张都在寻找经验的方法，却没有去寻找方法背后的哲学即方法论，而方法论才是奠定艺术批评有效性的基石。建立在方法论基础上的批评哲学，决定了此种艺术批评不同于彼种艺术批评的核心要素。

　　寻找方法论的过程，作为一种理论的自觉，也就是确立批评主体性的过程。当批评家用文字的形式将对艺术作品的视觉语言的审美特征和形态特征的直觉把握表达出来，从而对艺术家的创作过程、展览展示、传播接受等产生影响和作用的时候，批评作为独立于艺术创作之外的文本性生产，完成了其自身的价值实现，丰富并且提升了艺术创作的生产实践。而支撑艺术批评的生产实践、推进艺术创作的生产实践并且决定着批评实践不是艺术创作的附庸而具有主体地位的，正是方法论和批评哲学。中国二十多年来借助于西方的艺术思潮和理论主张，对保守和传统的艺术观念和审美原则进行“批判的武器”般的挪用，其工具理性和操作价值取向是显而易见的，它剥离了这些思潮和主张在其西方原本语境中的原创性和自洽性(在西方，这些思潮和主张具有“武器的批判”的理论结构)。这种被当成“批判的武器”来使用的思潮和主张，能否最终适应并且转化为中国自己的批判理论的体系和哲学，形成中国当代艺术自己的“武器的批判”，在理论价值取向上形成中国自身独特的视觉美学特征和范畴体系，关键就在于能否建立起适合中国自己的方法论和批评哲学。

　　只有认识到艺术批评和艺术创作一样，也是一种生产实践，艺术批评的操作价值取向和工具理性才能让位于理论价值取向和价值理性;只有建立起自己的方法论和批评哲学，艺术批评作为一种独立的生产实践，在艺术创作的整个链条中才具有坚实的主体性;而只有批评的主体性的确立，艺术批评在当代才真正获得了有效性。

　　就像特里·伊格尔顿在其美学名著《审美意识形态》中，将18世纪德国美学的诞生勾勒为一种特定的资产阶级主体的实践手段，描述为是对当时德国政治专制主义的一种问题反映那样，对艺术批评在今天所面临的挑战及其价值作用的认识，也必须站在生产性的实践手段和主体性的方法论这样的高度。[v] 本文仅仅是用有限的篇幅对此做了简单的概述，既是对副标题所注前文的一定展开和补充，更期待在不久的将来能够做更加深入的探讨。

　　2016年7月26-30日

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　　高岭简介：

　　1964年7月出生。1982年考入北京大学哲学系哲学专业，1986年考入北京大学哲学系美学专业，攻读中国绘画美学方向研究生，2005年获中央美术学院美术史系美术学博士学位。艺术批评家、策展人，被国内美术出版媒体认为是20世纪90年代以来最为活跃、最有影响力的26位艺术批评家之一。

　　注释：

　　[i]  《艺术批评的当下挑战与价值作用不容忽视》 ，原为应雅昌艺术网组织的专题讨论所写，这次讨论的起因是山西北岳文艺出版社在2015年新年伊始，隆重推出了包括我本人在内的20位活跃在中国当代艺术批评界的艺术批评家的自选集“中国当代艺术批评文库”，引起了广泛的关注和好评。后来经修改和补充，正式发表在《2015中国美术批评家年度批评文集》(河北美术出版社2015年版)中。

　　[ii]  《当代艺术之争》，(法)马克·吉梅内斯著，王名南译，北京大学出版社2015年版，第11页。

　　[iii]   原文发表于《艺术当代》杂志2008年第4期，后收录到《高岭自选集》(北约文艺出版社2015年版)中。

　　[iv]  《西方艺术批评史》，L.文杜里著，迟轲译，海南人民出版社1987年版，译者序第10页。

　　[v]  《审美意识形态》，(英)特里·伊格尔顿著，王杰、傅德根、麦永雄译，柏敬泽校，广西师范大学出版社2001年版，第一章。