在齐白石眼里，“花鸟画除青藤、释道济、朱雪个外，视之勿见”，潘天寿也认为不能乱看，乱看容易把眼睛看坏了。同样，什么都画或乱画一气，缺乏一种敬畏之心观察表现，不仅失之表面浅薄，更欠缺对文化内涵的考虑。所以那些留不下来的画面，只因为像昙花一现来得快去得也快，故倡导花鸟画寓意性尤为重要。

　　在处处将“新”作为衡量艺术探索和标准的当下，常常会出现只对题材的一般猎奇，而缺少将题材与表现内涵相互联系。对文化品格的追求彰显，倘若少了这一环节，那就是只图题材表征，只图下笔的一时之快。故唯有从艺术寓意的这一高度上挖掘表现，才不至流于一般浅薄，更是题材拓新之根本。

　　《荀子·正名》“名无固宜，约之以命。约定俗成谓之宜，异于约则谓之不宜。”以此去诠释中国画艺术内涵，尤其写意花鸟画领域再准确不过了。就以百姓熟悉不过的经常被作为经典绘画题材——“梅、兰、竹、菊”为例，为什么能经久不衰?

　　随着世界文明间交流脚步的加快，一些本不属于华夏大地上的物种类别，也陆续移植到古老东方大地，在装扮生活空间同时，这些新植物也成为画家们笔下的新题材，企求借以突破传统题材的约束而有所创新，但为何这些新题材画面，在展览中露一下面孔，却难以成为像经久不衰的“梅、兰、竹、菊”一样，引起人们广泛的情感共鸣，并且成为一种文化景象为世人所津津乐道?

　　花鸟画不同于人物山水画的最大区别，在于其艺术上感物喻志的象征意义即“寓意”。这绝非是对象不同和技法上的差异，一幅好的作品不仅是技法完整的体现，还必须有较高的艺术表达内涵。

　　比如历来画“梅”者，看到的是她坚贞不屈的昂扬斗志，一种“凌寒独自开”“俏也不争春”的孤傲，还与松竹一并延伸为“岁寒三友”之意象，这于严寒中是多么惬意又具精神享受的艺术品味;而“兰”，作为对人格的一种象征，像“空谷生幽兰”就是一幅淡雅清幽的画面;还有“竹”的潇洒处世;“菊”的恬然自处、傲然不屈的审美价值，实则为中华民族的精神象征。

　　寓意作用于花鸟画，不仅可强化作品的艺术品格，还能够使之有选择性地对源自自然界各类物种，经严格筛选后人们可以接受表现的审美题材。这或许就是几千年来，能进入花鸟画艺术领域的题材寥寥无几的原因所在了。

　　能广泛地为各个层面吟唱不已的花鸟题材，不会只是一般猎奇，更不以奇怪面目出现，在它们中间一定隐含了丰富高深的文化属性，以“梅、兰、竹、菊和松、荷”为花鸟画题材，也是与其长期作为文学诗歌内容被广泛描写，有着密切的关系。

　　这是不同于西方静物画的根本所在，西方静物画常有动植物标本直接摆放在画案前写生的惯例，这与东方式寓意于生命礼赞的花鸟画完全不同。

　　不少大师们甚至以“梅、兰、竹、菊、松、荷”作为考验自己的笔头功夫或创新能力的题材，形成各自不同画面而乐此不疲地创作，就像王冕、金农、齐白石、陆俨少乃至关山月，这些跨越不同时代的大家巨匠，借画梅写梅展示不同的艺术景象及个人艺术气质，如吴昌硕取淡墨删繁就简勾写出梅的孤傲不屈;关山月则以红彤彤一片渲染了梅的奔放热情和普世价值。

　　他们可以经年累月地画梅，但不会舍此以外猎奇于另类的所谓“新奇古怪”的题材。所以，题材创新不是图笔墨挥洒的一时之快，更不是没有选择地满足于一般猎奇，乱画一气。

　　缺乏思辨或批判精神，把什么表象都摄入于画面，只凭一时作画的满足感，不足以使作品内涵从深层次上构筑显象，这是当代画坛浅薄化乱象的根源所在。唯有将“寓意”作为艺术内涵加以表现，才能使题材拓新呈现出相应的文化高度。