【相关链接】

　　【雅昌讲堂】早川泰弘：16-17世纪在日本创作的西洋风格绘画调查

　　【雅昌讲堂】Maria Perla Colombini：用以揭露壁画艺术秘密的科学

　　【雅昌讲堂】张元凤：补彩之可逆性与可辨识性探讨

　　主讲人介绍：

　　邰武旗：独立修复师、策展人。中国油画院绘画材料技法与修复研究中心主任。于2002年至2007年间就中国境内艺术品物质安全状况进行类型调研;对中国油画艺术家的材料技法进行了解、记录和分析。多次在中国美术馆、中国油画院等机构策划展览。

邰武旗：中国油画院绘画材料技法与修复研究中心主任

         导语：

        “国家美术藏品保护与修复国际研讨会”涉及国家美术藏品保护与修复的相关政策与管理机制、藏品保存修复的原则与理念、预防性保护与现代科学技术的介入、保存修复实例分享等内容。来自美国大都会艺术博物馆、华盛顿国家美术馆、大英博物馆、泰特美术馆、法国赛努奇亚洲艺术博物馆、意大利文化遗产保护修复与推广协会、日本东京国立博物馆、东京国立文化财研究所等国际权威专业机构以及香港康乐文化事务署、台湾师范大学、正修科技大学、中国文化遗产研究院、中国艺术研究院的著名专家和学者将出席会议，发表学术演讲，并展开深入研讨。

　　主题：中国大陆的油画艺术品保全与修复之我见

　　1、中国油画的发展历程

　　中国油画的今天，事实上在做着西方油画家19世纪的事。这个提法可能不是很严谨，但能说明一定问题。这个世纪时差不仅仅是客观的时间意义上的差异，早在中国的第一代油画家旅美的李铁夫、留日的李叔同、留法的徐悲鸿等等，其从事架上传统古典的油画方向，除去客观的历史时差之外，更多的是个体的选择，而非客观偶遇。

　　这些先辈为中国油画艺术的引进和发展作出了卓越的贡献。然而，架上油画的材料技法而言，查阅现有的历史文献，罕有提及上述油画的先行者对此有过精研和传习的记录。这一点是否与19生末20生初西方传统架上绘画已经大面积势微，连带材料传统、材料工业、材料科技亦相继旁挂和同样势微有关?

　　今天有关材料各技法的现实是借用生于深实际二十年代前后，依然在世的中国第三代油画家的话说“我们的老师(上述第一代油画家)，就油画的材料技法，特别是材料安全方面，没有教授过我们。同样，我们也没有教授给我们的学生。而这些曾经的学生正是今天在校的学生的老师”。

　　时至今日，中国百年油画的创作生态里始终隐含着材料安全的风险，同时，少有艺术家，包括材料的生产和供应者能够系统了解材料使用的物质结果，这一现象阻碍和影响艺术创作，甚至对创作作品造成意料之外的破坏。

　　吴冠中先生的《长江万里图》，画一张6米长的卡纸上，底也没有特别处理。这个画是1974年回来。他把作品作完之后就卷起来放，一直放了将近四十年，大概的时候全断了。

吴冠中《万里长江图》修复前后

　　当然，现在说的材料技法安全不全是艺术家的义务，更多的是相关工业、科技以及人之水平所决定的。

　　詹建俊先生是中国第三代油画家。

　　这是闻立鹏先生的，创作于1963年。是由六块工业用的三合板拼起来的。经过几十年，钉子开始松脱，把颜料顶掉了。

　　朱乃正先生的作品，在六七十年代相对艰难的客观环境下，油画因需求反而需要大量的、大规模的、大尺幅的创作，材料更是五花八门，工业油漆、建筑涂料等等非常规的材料伴随非常规的技法进入油画创作领域，大量作品已经损毁，或者是状况复杂的存在着。

　　陈丹青先生的作品《泪洒丰收田》。当时是有政治任务，是政府发的材料，作者对颜料、画布统统不了解，所以作品出了状况，画上去的颜料全要掉下来，而且一点连着的痕迹都没有。他自己又修复了，他是用新颜料把脱落的旧颜料填上去，重画了好多。我们这次是把它去掉了。

　　改革开放三十多年，中国艺术直接带入后现代，各种风格流派一起涌入，古典与现代并存、综合才俩、装置、行为、观念、影像艺术等迅速进入全面展开而且相互跨界，使得艺术品的修复保护工作不再只是面对局部的架上绘画，直接需要建立当代艺术品修复这样一个新兴的科目。

y

阎振铎《山溪》修复前后对比图

　　阎振铎先生的《山溪》，是典型的中国人对油画装置方式，是帆布。很多地方都脱落了，是在帆布上裱了纸，纸上面画油画，又是用的丙稀等综合材料。这件作品在中国美术馆收藏。

   　事实上，现在已经需要为艺术家提供创作前期的物质安全设计方案和创作风险评估的工作了，甚至需要介入艺术家的创作过程中。

　　总之，在此主、客观的影响下，中国油画作品的物质状况客观上具有最大的特征是“实验性”。每件作品，多多少少都有实验性，不管是创作意识，还是物质安全结构。

　　3、庆王府油画的修复

　　中国大陆油画修复工作与中国大陆油画创作有着相似的时位关系，但与发达国家和地区却有着更大的时差，从90年代初开始，司徒勇老师给上海做了第一台工作台到现在差不多是二十年，各方面还都是非常初级的阶段。在这个背景下，在创作和修复两个领域双位时差的客观背景下，再看回今天的案例《庆王府油画的保全和修复》。

　　在此之前，需要看看东西方文化习惯及艺术创作手段的相互改良、融合、退让，以及再次过程中因材料技法的互换、试探、坚守而呈现的一些有趣现象。

　　王悦之先生生于1894年，1915年去往日本，1921年回到大陆，在京、杭任教。《弃民图》画于1934年，是麻布油画。《台湾移民图》也是画于1934年，是绢本油画。《弃民图》是中国卷轴画的装帧方式。

王悦之《弃民图》

　　八件作品原来的位置是在门道里，一边是客厅，一边是厨房。修?还是不修?这是普遍的问题，修的标准是什么?到底能不能修好?你提供的所有计划、报告和方案，怎么审查。

　　先做的就是绝氧杀菌，还是安全为主，工作人员的安全、环境的安全、作品的安全。做完以后开始多光谱检测。然后是进行常规检测。然后我们还是做修复计划。一次至少要两个人以上做同一件作品的修复计划，而且不能沟通。对作品的细节进行记录。要找出不同的地方，大家讨论为什么不同。然后确定修复计划，先用模拟的办法施工一遍。这个工序完成以后才是最终的修复计划。用这个修复计划跟甲方沟通。这是完整的双方签字确认的修复计划。在这个条件下开始工作。

　　只要在修复准则的前提下进行工作，工作框架不会有太大变化。每件作品的工作细节完全根据具体作品和作品的具体状况进行研究、设计和施工。