草船借箭(装置) 1998年 蔡国强

物尽其用(装置) 2005年 宋冬

天书 局部(装置) 1987年 徐冰

　　在里约奥运会开幕式上，美国艺术家安东尼·豪创作的动态装置，在风的动力下不断旋转并反射着圣火的光芒。

　　新华社记者 孟永民 摄

　　眼下，巴西里约因奥运正吸引着全世界的目光。在精彩的竞技开始之前，开幕式上的火炬台无疑让全球观众印象深刻。这件由美国艺术家安东尼·豪创作的作品，在风的动力下不断旋转并反射着圣火的光芒，不仅象征着代表永恒与能量的太阳，更体现出一种坚定的信念：“人类能够实现的东西永无止境。”在媒体对这个火炬台的各种关注报道中，有的称之为“雕塑”，有的称之为“动态雕塑”或“动力学雕塑”，也有的称之为“装置艺术”。从专业的视角看，种种称谓背后，映射出的恰恰是关于装置艺术自身的复杂。

　　从装置艺术的鼻祖杜尚1917年的《泉》算起，装置艺术在西方已经有了近百年的历史。在中国，装置艺术经过了30余年的发展，像徐冰、谷文达和蔡国强等活跃于国内外的艺术家的装置艺术作品也广为人知。近些年来，无论专业出身，跨界做装置在艺术圈里已经是习以为常的事。但随着装置艺术媒介与材料的不断拓宽与延伸，我们应该如何界定装置艺术?它具有怎样的独特价值?在全球化的语境中，中国装置艺术是否具有自己的文化特质和语言体系?

　　何为装置艺术

　　8月5日，“神农论坛(四)——中国装置艺术30年学术研讨会”在湖北省神农架举行，面对多元的现实创作，与会的理论学者讨论的话题首先就是“何为装置艺术”。

　　装置艺术从英文“installation art”翻译而来，它本身是建筑学的术语，后被应用于戏剧领域，泛指可被拼贴、布置、移动、拆卸的舞台布景及其零件。后来这个词汇又被引入到当代美术，描述那些与传统美术形态完全不同的作品。究竟何为装置艺术，在斯坦戈斯编著的《艺术与艺术家词典》中解释为：为美术馆或画廊的室内或室外特定空间和地点创作的临时性多媒体、多维度、多形式的艺术品。这一解释是否适合，也许是个见仁见智的问题，但从装置艺术的发展历史来看，应该是在一定时间范围内比较准确的答案。

　　从材料的角度看，因为装置艺术最初诞生之时，是利用现成品进行创作的，所以最初现成品成为了装置艺术的代名词，之后又有了废品的介入，随着发展，声光电多媒体等科技手段制作的艺术品也开始频繁使用装置艺术的概念。从空间的角度看，装置作品和环境逐渐发生关系，从而装置艺术又有了环境艺术的代名词。此外，人本身也开始介入作品，观众与作品不再是看与被看的关系，甚至可以参与、互动而成为作品的一部分。深圳雕塑院院长孙振华认为，正是由于装置艺术的发展有着很大的可能性，并且与各个艺术形式和媒介有着非常强的融合性，所以要把装置艺术完全固化形成一个不变的定义有些困难。“装置特别强调当下。如果装置作品换个地方，从某种意义上讲，就是另一件作品了，因为和周边的环境、空间、人形成了新的关系。”孙振华指出，除了空间，从时间性的角度分析，装置的时间是相对的、主观的、当下的，是此时此刻，是从现场出发，是从身体的参与，从身体所在的空间体验和时间体验开始的。

　　不论如何界定装置艺术，它的媒介与材料种类确实发展得越来越丰富，影像、科技、生物、互联网等各方面因素都融入到其艺术表达之中，使装置艺术成为“活的”艺术品。从这一方面来看，装置艺术在极大地拓展艺术表现形式的同时，也在不断拓展自身，定义也会不断地被补充和拓宽。

　　重视观念不应忽视审美

　　“装置艺术的产生是艺术发展过程中的一个必然结果。当艺术家们发现平面的绘画、立体的雕塑等原有的方式已经不足以来表达新的观念和情感的时候，他们就会寻找更有冲击力的表现方式。”中华艺术宫副馆长李磊说。那么装置艺术的表现方式具有哪些特点和优势?首都师范大学美术学院美术史论系主任陶宇认为，装置艺术是通过现成品的组合、装配来构成作品，人为地制造出一个造型、场景、空间，从而创造出一种意境，但它的意图一定是表达某种思想与观念，这也是其独特的价值与优势所在。

　　如今当代大型艺术展览中装置作品的比例越占越大，以装置作为自己创作方法的艺术家数量也越来越多，具体操作与呈现过程中逐渐产生了越做越大、越做越复杂、越做越贵的现象，这不仅是因为传统的艺术表现方式已无法满足艺术家表达理念与情感的诉求，同时从客观条件来说，外部物质条件的提升也为装置艺术的不断发展壮大提供了保障和支持。但是装置艺术的冲击力并不等于哗众取宠、盲目追求新奇。中央美术学院教授殷双喜表示，装置艺术并不是越大越好，如果空洞无物，巨大的装置艺术作品只是浪费社会资源和观众时间，如果能够深刻地表达艺术家对社会的独到理解，规模较小的装置艺术也能做得十分精到，令人难忘，因此大不等于好。

　　李磊和陶宇也认为，艺术家要根据想表达的思想与理念来选择作品的体量和表现形式，而有的时候当一个作品必须大到一定程度才能传达出那种理念的时候，选择这样的体量和特别的材质也无可厚非。

　　装置艺术有别于传统艺术，具有更加鲜活的特征，加之中国观众特别是年轻观众认同度的提升，已使其发展具备更广泛的基础。然而不可否认的是，当前的一些装置艺术作品仍然存在审美认知的巨大差异。这种情况在装置艺术发展了近百年的西方也同样存在，陶宇介绍，西方的普通大众对装置艺术的认识和理解也是十分有限的，它的创作与传播仍然停留在艺术家、学者和少数收藏家的圈子之内。

　　所以装置艺术在传达思想和表达观念之外，不应舍弃对审美的追求。《美术》杂志执行主编尚辉认为，我们今天看到的装置艺术与原来有了很大的不同，有了较强的审美特征。原来那种以反对审美、追求批判性质的方式出现的形式已经渐渐离我们远去了。“如果艺术只有颠覆和批判功能，那肯定是一时的。艺术存在必然要与人日常的审美行为构成关系，装置艺术之所以在今天还能不断地被接受，它的重要的发展方向就是向着审美的方向发展。这种审美性里面是包含着文化信息和寓意的，这种由现成品带来的寓意是当代艺术本质表现的一种方式。从这种角度上来说，学术界应该关注当代艺术发生的变化。这种变化恰恰体现了人类文明和艺术本质上的审美功能，而不仅仅是说教的。”尚辉说。

　　追求“中国性”无需急于求成

　　发轫于20世纪80年代的中国装置艺术，已经变成了一个独立而成熟的艺术门类，甚至成为了中国当代艺术中最贴近国际当代艺术潮流，能够与西方当代艺术对话乃至平起平坐的艺术样式。但在装置艺术的创作中，中国的艺术家们体现了怎样的特点?

　　在陶宇看来，中国艺术家在装置艺术领域的创作主要有两种思路：一种是从东西文化碰撞的角度，深入挖掘中国文化自身的特质进行创造;另一种是对现实社会和文化中存在的某种现象进行反思、揭露和批判，这类作品的特点是比较有针对性、新奇、新颖，甚至是刺激感官。

　　在今天这个全球化的时代，面对发轫于西方的装置艺术，中国艺术家有无必要强化自己的文化个性和身份，发展中国式的装置?还是跟随西方的装置艺术语言来发展?孙振华认为，中国装置艺术的中国性、中国特点是显而易见的，也是作品中呈现的事实，主要表现在中国题材、中国的材料和中国的思维方式。如谷文达用碑刻来做装置，徐冰用他创造的汉字制作《天书》和《何处惹尘埃》，就是中国元素和中国的思想智慧。另一个角度看，过于强调中国元素、本土概念，会不会忽略了装置的批判性、针对性，从而削弱了其思想性、先锋性的特征?孙振华表示，“艺术家要立足现实，哪怕是批判，也是置身于自己的问题中。不强调中国性，不强调中国现实，反而没有了针对性。如果批判现实，就必须有现实针对性，所以中国艺术家的作品面对的恰恰是中国问题。没有必要把民族性、地方性和国际性对立起来。”

　　围绕逐渐走入了国际舞台的中国装置艺术，特别是中国装置艺术的自身发展与文化特质的塑造，徐冰日前在美国华盛顿发表的当代艺术演讲中提出，当代艺术的创作需要艺术家高度重视传统文明和文化基因的价值，从思想和实践方法论角度进行传统文化的当代转换，传统文化对于今天有着重要的调适与启示作用。此外，艺术家要从社会现实中获得创作能量，中国社会是一个聚集着巨大能量的“现场”，将这种能量转换为艺术语言，就能够产生艺术的力量。

　　对于装置艺术的中国特质，中国艺术研究院研究员王端廷从中国装置艺术偏爱利用植物材料和手工技术这一方面，看到了中国特有的农耕文明意识在当代艺术创作中的反映。“从某种意义上说，这也是中国人把装置艺术进行民族化和本土化改造，正如油画一样，装置艺术在引进中国之后，经过了民族化的转换，呈现出了本土化的特征。在中国，装置艺术尚处在低技术阶段。但也正因为如此，中国装置艺术从材料、技术和表现内容上的拓展上都具有巨大的发展潜力。”

　　当然，强调装置艺术的中国性，并不等于简单把代表中国语言的符号生硬地放到作品中。李磊认为，这应该是一个自然形成的过程。“我们不应急于创造出中国式的装置艺术语言，语言是在文化历史的背景下自然形成的。在全球如此紧密联结的今天，如果中国艺术家只基于自身的立场和文化环境进行创作，或是说过度强调本民族的语言，就会显得狭隘。如果站在全球化的背景中，考虑全人类关注的共同话题进行艺术表达，就更容易引起广泛的共鸣。”

　　“在中国知识界对于文化自觉和文化自信要求非常强烈的今天，我们中国艺术应该积极汲取整个世界文明的优秀成果，用一种开放的心态去学习。同时应当杜绝肤浅低俗的装置艺术，更多地体现文化性与审美性，这才是作为观念化艺术的中国当代装置艺术应有的取向。”尚辉认为。