究于自古以来的社会和文明诸多因素，在西方不论是女性多被定义为欣赏者的文艺复兴前期，还是人性解放的文艺复兴时期，亦或是更多展现独立与反抗的女权主义时代，西方女性画家的作品获得参与画展、走进画廊的机会，但本质上在世人眼中并未真正从传统性别观念中脱离出来。女权运动、女性主义、女性艺术等等诸如此类的词汇自西方20世纪60年代女权运动以来频频涌出，于绘画艺术而言，它不仅仅是包括狭义上的女性艺术家的绘画创作，更是一种文化的冲击，甚至是一种传统性别观念的变革，也随着这股势力的扩散和中西方文化差异的冲击交融，多少影响着中国女性艺术的发展，同时也随之逐渐趋于一个相对平静的时期。

　　潘玉良《月夜琴声》

　　潘玉良自画像

　　世人大多认为画家自传式的表达、花卉的描画、日常生活琐事的场景叙写以及性的表达是女人们所关注的绘画题材，于是中国绘画史上出现了像20世纪30年代的女油画家潘玉良(1895-1977年)所创作的《花卉》、《菊花和女人体》、《浴女》、《玩扑克的少女》、《月夜琴声》等作品是自己的内心独白，也是承接文艺复兴之后的西方传统，骨子里却不禁散发着中国传统文化的气息。虽然不乏优秀的油画作品，但是那时期的女性画家作品在中国基本没有参展机会，并且多还是以男性的审美标准为标准。而到20世纪80年代中期以后在西方女权运动、女性主义文化的渗入，中国妇女解放的推动下，以及像廖雯、徐虹等人陆续有关女性艺术创作介绍和批评的文章的出现，大批的中国优秀女性艺术家参与到各种艺术活动中，喻红便是其中一位，她的《自画像》《米色的肖像》《怀旧的肖像》以及《初夏》等一系列油画作品从自古以来的“新闺阁画”中脱离出来，以苏联现实主义绘画手法对自身及身边的女性进行描绘，看似单一的色彩，单调的构图于画布上都显得简洁怪异却又充满了感染力，而对于视觉角度上的处理不仅考虑到画面效果，更是注重作品、艺术家与观者之间的沟通，这或许是作为一名女性的细腻情感之所在。

　　阎平 《母与子》

　　20世纪90年代中期以来，在女性主义意识萌芽之后，中国女性艺术家们在自省中发现自我意识的重要和必须，身体力行将其表现在绘画创作中。被誉为中国卡萨特的阎平所创作的系列作品“母与子”从自己的生活感受出发，发挥自己的想象力，跳出真实的人和真实情景的描写局限，与传统女性绘画题材大同小异，作品也同美国印象派女画家玛丽·卡萨特(Mary Cassatt 1844-1926年)那样充满着亲情的诗意的作品，但在绘画语言上却与之大相径庭，更侧重于表现的手法，运用泼辣强劲的运笔和豪放大度的色彩，与偏于写实的卡萨特的作品区别开来。当然，也如大多数爱花的女画家一样，或将花卉穿插于画面中，或独立创作成型。同时期的另一位女画家申玲则是以犀利诙谐的语言表达方式，大胆狂放的笔触将生活中男女关系表现于画布之上，也正是申玲《爱情鸟》《男人和女人》《我的家》等一系列画作不仅一度激发女性艺术家的激情与创作灵感，也引起艺术评论家们对女性艺术这一问题的深度思考，在女人作为男人的附属品的传统观念，以及中国女性要求平等的女性解放高峰期，申玲从她个人经验和对自己夫妻生活的感悟以仿佛日记的方式绘画的语言表现给观者，其创作不仅在题材上区别于传统女性艺术家的油画作品，观念上少了争论性别问题，也少了强调女性地位，给予观者的感受则是在注重传统造型基础上通过画家对生活敏锐的洞察力，上升到对生活和人性感悟。

　　纵观上述中国当代几个重要时期中的几位典型女性画家，女性艺术创作已经成为女性画家们在性别本身是女性画家的传统生理概念上，用独特的女性视角观察诠释自己、乃至世界，去感悟生命与情感，从男性话语中脱离出来的过程，更追求于画家自身价值的探索，是对艺术自由发挥的追求。女性画家们的作品也频频公开于国内国外各大美术馆、画廊展厅中，也得到艺术评论家、批评家们的文章中和观者们不同程度的接纳和褒贬不一的评价，正如著名女性艺术家廖雯所说：“在中国，妇女解放始终如一地在绝对平等的基调上平面化地扩展，而在西方，从妇女解放到女权运动发生了根本的转变。”

　　可见，女性艺术在中国经历了复杂的文化、社会处境走向看似较为平静时期的必经之路，而今作为问题也已经“淡化”，这也正是在90年代时期女性艺术家们独立的美学品格和精神指向的基石上，对以后的画家和女性艺术批评家可以说是一个女性艺术缓冲和思考的阶段。作为后现代艺术的女性艺术，20世纪90年代已经深刻意识到“自我”的重要性，观念也渐渐脱离男性话语，那对于“淡化”这一问题而言，是两性间的平衡还是女性的“妥协”在忽视了传统性别的假设下，中国女性艺术又会走上怎样一条道路?!艺术家们又该如何走?!等等一系列问题都有待我们探索、寻找。当然，这些问题的答案单单只有艺术家们自己通过对自我的认知创作作品是不够的，社会大众和观者们的认可与支持，艺术策展人、评论家、批评家们的协助才可能使得女性艺术家们在“淡化”时期更好的体现自身价值、艺术价值。