坐落在上海最奇特的老建筑虹口区1933老场坊内的1933当代艺术空间，6月30日同期开幕了两位以摄影为媒介的艺术家个展：邵文欢的个展“膜：再造‘真的非真实’的一种方法”和扎娜·美露珮(Zane Mellupe)的个展“熵：递交N种可能性的一份申请”。

　　两位艺术家从表面上看貌似没有任何相似性：邵文欢是男性，扎娜是女性;邵文欢是70后艺术家，出生在中国新疆，扎娜是80后艺术家，出生在从前苏联独立的波罗的海小国拉脱维亚;邵文欢的作品宏大磅礴，探讨宇宙自然生灵奥妙，扎娜的作品微小脆弱，讲述个人心路身份纠结……

　　当他们的作品一明一暗同处一室地呈现在我们面前的时候，尽管这个展览本意不在于把两位艺术家关联起来，但他们的相异性和彼此的不搭界恰好展现出当代艺术在今天无论从关注的主题或表达方法上的多元化。也正因如此，生出了各种耐人寻味的可看之处。

　　▶▶扎娜：身为女性◀◀

　　扎娜“熵：递交N种可能性的一份申请”现场一景

　　1933当代艺术空间的第一间展厅交给了扎娜的作品。这里，屋顶上的白炽灯管反射着画廊的白墙，将整个空间照得通明。打印在张开的剪刀刃上的身体，圆规脚足上印着的修长的腿，卷曲在秤盘下面的裸体……扎娜以自己的身体为工具，在居家生活的各种场景中把身体放置其间，由此浮现出的敏感和易碎让危险与伤害共存，一种紧张不安的气氛开始在生活的寻常物中蔓延滋生。这种在扎娜内心牵连着亲情和来源的复杂性，演变成扭曲的心理状态，最后落在展览中一张形状扭曲的床的装置上;而墙上大写的“请上床”指示不乏挑逗地把包裹在扎娜作品中的暧昧情调指向女性自身的身体欲望，包括展厅中向观众发放的“N种可能性”的申请表，也坦然地挑衅观众重审面对两性关系的种种可能性做出的应答。

　　N种选择或许是一个性取向的身体表达，但在扎娜的叙述中，选择介入的不仅包括个人身份的焦灼和不适，也带来对图像解说的种种猜测。在1933当代艺术空间的地面和墙面上，刻印着扎娜自创的摄影词汇：Relatography(相关摄影)、Distortionography(扭曲摄影)、Patagraphy (啪嗒摄影)……在这里，扎娜用一种建立在西方语言来源基础上的文字游戏，借用拉丁语的词根词缀，编造出一套她自己的同影像有关的词汇。

　　Zane Mellupe，《下午三点的约会》，2016，摄影、剪刀上综合媒介照片，尺寸可变

　　“Graphys”源于拉丁语的词根“graphia”，指一种特殊的呈现或表达，加上前置的英文前缀，一个特殊的“扎娜摄影词汇”就诞生了。扭曲摄影“Distortionography”把技术上出现失误的底片重新冲洗放大，于是风景变成了极简主义风格的彩色条纹;扭曲(distoriation)和摄影(-graphy)的词汇组合，让风景不再是当初快门按下去那一瞬间的风景，摄影理论所谈及的被拍摄对象在快门按下那一刹那的“死亡”在扎娜的语系中以一种虽死犹生的活力在摄影之外寻找到一种新的活法。

　　布满了色块的横置的十字架，颠覆了物品的形象同时也篡改了十字架的宗教内涵，在摄影主题的内涵与摄影呈现的方式之间发生了关联，就如同女性的裸体与锋利的剪刀之间的联系，让作为媒介的摄影在影像和材料之间各自滋生出新的意义，“Relatography”就是发生关系(relate)的摄影(-graphy)。

　　最巧妙的Patagraphy(啪嗒摄影)把影像放置在一只极简造型的金属盒中，影像是什么，不得而知，只有在打开盒子的“啪嗒”声中方得释解。这种以语言学中象声词源而自创的词汇，巧妙地体现了栖身在不断变化语言的国际环境中的现代人的生活语境，在这里中文的象声词不约而同地反馈着西文象声词的情境，也是读到艺术家心思的观众令人嫣然一笑的地方。

　　如果我们相信摄影并无客观的存在而只是像话语一样被阅读和理解的视觉形象的话，解读的工具就显得格外重要。扎娜把这套解读的工具掌控于自己手中，是否也是一种夺回自我身份的尝试?女权主义的身份纠结终结版的抗争不就是掌握话语权的较量?

　　▶▶邵文欢：由暗转明◀◀

　　邵文欢“膜：再造‘真的非真实‘的一种方法”现场一景

　　从扎娜的展厅进入邵文欢的展厅，灯光巨大反差地暗了下来，我们进入了一个充满秘密的地方：星空，大海，失焦的荒野，灵光一闪的湘竹……如果说扎娜的世界充满着做女人，母亲、妻子、友人、艺术家等的私言密语的话，邵文欢的世界则是面对宇宙神秘性的苍茫和魔幻。

　　带我们进入这种幻像感觉的因素在邵文欢的作品中有许多描绘：《穿行在星尘中的光》在把镜头对准星空的时候，感光乳胶涂抹过的画面用摄影的化学性能反射着宇宙的不确定性，一条镶嵌进画面的银色的铝金属条化作星的轨迹，变成一条穿行在星尘中的光线;《水形》把视野对向大海，亘古不变的自然造化将世界的细节在海浪的翻转间释放又遮掩，而显形在画面上的感光乳胶涂绘出的海平线露出的细密的龟裂，让人想到中世纪教堂里圣坛上的蛋清画。

　　邵文欢以摄影为媒介的再创作，把摄影最初的“自然之笔”延续到从暗室到明室的路途中的种种素描、写意、留白、渲染……在他用绘画完成摄影、又在用摄影补偿绘画的创作中，对真实之非真实呈现被再塑造、再呈现着。

　　专门为上海1933当代艺术空间的展览“膜：再造‘真的非真实’的一种方法”以现场制作的装置作品《九天》呈现，用太湖石、英石粉在乌黑的铝塑版上创造了一个反射天空、如同海市蜃楼的虚幻景观，将他从摄影开始的艺术创作的暗房中交付偶然和不可控的种种因素转而带入明室当中一切都可以掌控在手的现场创作。

　　邵文欢，《奥菲莉娅的河》，摄影、明胶银感光在绢缎等综合艺术手段，120x120cm

　　为什么许多艺术家在专注做平面作品的时候会被装置吸引?这是一个可以展开讨论的问题。对于邵文欢，这个新的实验作品为他打开的是一条全新的创作方法和思维。这里，邵文欢邀我们走进他的图像世界，来自神的宏伟视角俯视着大海般的散落岛屿，或是微观地陷入对于蚂蚁来说仿佛在沧海茫茫的铝塑板内仰望崇山峻岭一般的太湖石的那种视角。终于，艺术家可以像造物主一样自由地摆弄这些石头而不止是高山仰止地仰慕这些景物，这成为在创造与呈现之间邵文欢的再创作。

　　而曾经留在他摄影底片上的风景，是什么让一些成为过眼云烟、又在图像的堆积中不再被记起?又是什么让一些刻骨铭心、成为隔离时空依旧苦苦寻觅的艺术的线索?对于把自然万物作为艺术的“现成品”创作的艺术家来说，艺术创作与神的造物似乎也会于某种契机相遇相汇。如Susan Sontag追究摄影艺术家着迷物件的描述，我们似乎可以窥伺到折磨邵文欢心思的刺点：“照片不只是一个物件，一个对物件朝拜的物件，照片也是这个物件的延伸，一个引发创造者获取它、控制它的诱惑。”

　　空间中裸露的水泥伞柱之间，扎娜把一个艺术家敏感细腻的生命体验展现在观众面前，任人观看和解读。只是需要提醒的是，这一切就如放置在展台上的众多金色纽扣上面打印着粉嫩女人乳头的作品题目，需要“轻拿轻放”地看待;而隐藏在邵文欢在底片和成像的照片上所进行的涂抹、覆盖、剥离、镶嵌……即从暗房到明室的一系列工作过程中拍摄的那张依附了灵魂的膜，交汇在对真实与非真实界定的点上，提醒我们这个世界的神秘性。在1933老场坊，在当年“远东第一屠宰场”迷宫般的老建筑里迷离扑朔的氛围中，裸露的和隐藏的是一些可以照得到我们自己的镜子，这是摄影作为艺术的动人所在。