明代是中国进入封建社会衰落时期的开始，也是中国历史上经济、思想、文化发生巨大变化的重要阶段。经济上，随着农业、手工业的发展及商业的繁荣，国内市场不断扩大，以工商业著称的城市如雨后春笋般兴起。明代中后期，在经济相对发达的江南地区，丝织业中稀疏地出现了资本主义生产关系的萌芽。当然，就整个中国而言，占统治地位的仍然是自给自足的自然经济。生产关系的变革反映在思想上：一方面程朱理学由于统治者的大力提倡，正统地位愈加巩固;另一方面，体现资本主义生产关系萌芽要求的早期民主思想也在潜滋暗长。受其影响，明代工笔花鸟画发展轨迹呈现出鲜明的特点。明代前期，两宋院体工笔花鸟画复兴并占主导地位。明代中后期，随着写意花鸟画第一个昌盛时期的出现，工笔花鸟画日渐寥落，几成绝响。

　　明代前期工笔花鸟画复兴原因

　　元代墨花墨禽繁盛，致使工致雅丽的院体工笔花鸟画沉寂了近百年。明代初年至中期，院体工笔花鸟画逐渐复兴，几乎重现两宋画院时期的繁荣景象。究其原因是多方面的。首先是唐、五代以及两宋时期工笔花鸟画成就巨大，不仅为明代前期工笔花鸟画的复兴提供了丰富的可资借鉴的范本和相当成熟的程式化的绘制技法，而且奠定了人才基础。“靖康之难”，北宋灭亡，赵氏在江南重建宋王朝，宣和画院中溃散的部分画家辗转来投，工笔花鸟画在南方得以延续。其繁荣程度虽不能和北宋相比，但仍可谓人才济济，成就突出的达数十人之多。南宋灭亡，画家散落浙江、福建和广东等地。明朝建立后，承袭院体工笔花鸟画深厚传统的再传弟子们纷纷重入皇家画院，成为复兴工笔花鸟画的主力，如福建沙县人边景昭、浙江宁波人吕纪、江苏南京人殷偕、江苏苏州人缪辅等。

　　明代皇室对两宋院体工笔花鸟画的推崇，强有力地决定了花鸟画发展的方向和程度，是工笔花鸟画得以复兴和繁荣的关键性因素。

　　开国皇帝明太祖朱元璋驱除蒙古贵族，重建以汉族为主导的统一的专制主义中央集权国家。他竭力革除元代的制度和风俗，恢复唐、宋风貌，“明教化以行先圣之道”，并在京师为汉、唐、宋开国之君立庙，每年春秋祭祀。康熙帝在明孝陵题写匾额“治隆唐宋”，称颂朱元璋对明朝的治理可比肩唐、宋王朝。虽是溢美之词，但却反映了朱元璋的治国理念。这种理念也体现在绘画上。朱元璋认为野逸、散漫的元人画风不适用于气象万千的大明新王朝，因而他推崇两宋富丽工整的意韵。他喜欢在院体画上题跋，且盛赞两宋院体花鸟画的写实精神，称“特写图以像生，岂不快哉”(《题梁师闵芦汀密雪图》)，“世善丹青者孰能脱像”(《题赵希远秋塘野禽图》)。

　　明立国不久，朱元璋就着手恢复皇家画院，以续自两汉以来的这一悠久传统。他命令进攻元大都的明军统帅尽收元朝内府所藏图画典籍运往南京，并派人四处搜求散失在民间的历代书画珍品。他还沿用两宋画院成例，通过征召、考试、推荐等方法，将不少有高超技艺的画家召入画院。据统计，当时的宫廷画家有一百余人。明成祖朱棣继续加强画院的建设，时宫廷画师中，蒋子成的道释人物、边景昭的翎毛、赵廉的虎被誉为“禁中三绝”。

　　之后的明朝皇帝依然推行文治，加强画院建设，工笔花鸟画在宣德年间得以全面复兴，在景泰、天顺、成化、弘治年间继续发展，呈现繁荣景象。其中，宣德帝朱瞻基才华横溢，对书画颇有建树，“盖万机之暇，游艺于翰墨，点染写生，遂与宣和(指宋徽宗赵佶)争胜”。朱瞻基在位11年，政治清明，社会安定，经济得到空前的发展，史称“仁宣之治”。他基本上可以算作称职的皇帝、合格的守成之君(这是宋徽宗所不能比拟的)。他钟情花鸟画，推动院体工笔花鸟画的发展，自己也是造诣极高的花鸟画家，有不少属于工笔花鸟画范畴的精品佳作传世。譬如其《双犬图》，描绘了闲庭信步的两只黄犬。画家熟练地将各种绘制技法融于一图，没骨法和勾勒法并用，用小写意手法写成飘逸的兰花，生动自然地表现了双犬的神情和体毛质感，皮毛用淡墨渴笔细细刷写，犬首和爪部用遒劲有力的线条刻画，虚实相谐，妙不可言，充分显示了画家在工笔花鸟艺术方面的高深造诣。

朱瞻基《双犬图》

　　明代前期的复兴与繁荣

　　明代前期花鸟画异彩纷呈，重彩、水墨、没骨多种风格并存、和谐发展，其中以工致富丽的工笔重彩为主，工笔花鸟画得到复兴。这种复兴并非简单地再现或重复两宋工笔花鸟画，而是在继承的基础上又有发展。这一时期的作品既有两宋时期描写精细、色彩典雅的特点，又摒弃了其萎靡柔媚的倾向。这些作品往往是鸿幅巨制，构图饱满完整，气势非凡，常将富丽精致的花鸟放在粗简豪放的山水环境之中，使画面更接近自然，达到一种博大深邃的艺术效果。边景昭是明代初期画院中影响最大的工笔花鸟画家，是明代院体花鸟画的鼻祖，他的画风在明初画院独领风骚近百年。稍后的吕纪，其艺术成就则代表了明代中期院体工笔花鸟画的最高水平。从风格而言，边景昭和吕纪的花鸟画风直接承袭了两宋院画的工整妍丽风格，具有鲜明的“黄家”体制遗风。同时，他们以山水用笔在背景上衬以树石流泉，使画面意境愈加开阔，达到了富丽和质朴相统一、工笔和写意相和谐的艺术效果。

　　边景昭，字文进，福建沙县人，祖居陇西，生卒年不详。明成祖即位后，多次诏命廷臣举荐文学才艺之士，“冀得人为用”。边景昭受人举荐被召入京师，成为宫廷画师并授武英殿待诏，后又授翰林待诏。宣德朝时，因受贿举荐陆悦、刘圭而被革去冠带，削职为民。宣德十年(1435)，年逾八十的边景昭又被召入京师，供奉宫廷画院。边景昭工笔花鸟画宗法两宋院体风格，糅合元代墨花墨禽意韵，并在此基础上加以改进和发展，造型愈加简洁明快，线条愈加硬挺有力，画史评价其作品：“承黄筌设色遗绪，取古法之意加以变化，用勾勒法而笔墨兼具，简练萧疏，自成一派。”又：“花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，色之蕴藉，不但勾勒有笔，用墨无不合。宋、元以后殆其人矣。”

边景昭《三友百禽图》

　　我们可以由边景昭绘制于永乐十一年(1413)的《三友百禽图》一窥其绘画风格。画家把严寒中傲然挺立的梅、竹、松置于山坡岩石之间，众多禽鸟栖息、活动于其中。大自然群鸟聚集的场景跃然纸上，生机盎然。此图充分反映了边景昭深厚的写生功底、精湛的绘制技艺和鲜明的个人风格。就构图而言，虽然画面极为丰富，近乎繁杂，但画家却能巧妙布局，娴熟地用梅、竹、松奠定画面基本框架，使梅花清幽、翠竹挺立、青松凛然。就禽鸟造型而言，准确且神态逼真、姿态各呈：有的飞翔、有的跃跳、有的鸣唱、有的栖息、有的理羽、有的追逐、有的嬉斗、有的远眺、有的凝神，无有重复。倘若没有高度的观察能力和精绝的绘制技巧，焉能如此?就笔墨风格而言，此作有五代黄筌画法的痕迹，但更多的是继承了南宋院体花鸟画传统，然又不完全沿袭南宋传统。两者相比，边景昭此作之内容更加详备丰富，不似南宋花鸟画那样简略利索。此作之笔触稳健沉着，略带放逸，不似南宋花鸟画那样迅猛坚毅。这也是明代前期工笔花鸟画和两宋院体花鸟画的主要差异之一。

边景昭《雪梅双鹤图》

　　《雪梅双鹤图》是边景昭另一幅具有代表性的作品。图中双鹤在较深底色的衬托下显得愈加白洁动人、纯雅悠闲。此作刻画精细：双鹤一只曲颈回首理羽，羽毛蓬松自然;另一只昂首鸣叫，目光炯炯。此作构图粗看似乎十分随意，仿佛信手拈来拼合而成;细细分析，却会发现笔笔自然，确乎是熟能生巧的布置。那梅花、丝竹、山茶笔墨细致，设色工丽，加之坡石溪水相伴，愈加突显白鹤的儒雅风范。此图体现了边景昭工笔花鸟画之特点：布置得体、设色富丽、笔法细腻。

　　边景昭工笔花鸟画在明初画院中独占鳌头，颇得帝王赏识。朱瞻基的许多御笔花鸟都是受其影响，“御笔亦多仿其意，于令节赐大臣”。边景昭子、婿、外甥、门生、故吏以及画院同仁纷纷学习他的工笔花鸟画，其中成就最高的是弘治年间的吕纪。吕纪在继承边景昭画风的同时，学习唐宋，师法自然，形成了自己的绘画风格。

　　吕纪(1477—?)，字廷振，号乐愚，一作乐渔，四明(今浙江宁波)人。其弘治年间供职内廷，授锦衣卫都指挥使。吕纪的工笔花鸟画远师两宋院体，承袭黄筌工致富丽的画风和勾勒画法，近学边景昭，后又融林良、孙隆于一体，可谓风貌多样，技艺精湛，独步明代中期花鸟画坛。

吕纪《梅茶雉雀图》

　　吕纪花鸟画作品可分为工整富丽风格、水墨写意风格、花鸟与山水结合风格，而以工整富丽风格为主，这是吕纪花鸟画风格的主体。此类作品虽以黄筌体制为主调，但笔墨设色上有了进一步发展，造型更加简洁明快，用笔更加粗壮有力，设色更加沉着含蓄，在形象和意境的塑造上有了更多的内涵和意蕴。《秋鹭芙蓉图》图绘荷塘一隅。只见芙蓉花傲然盛开，残荷摇曳，莲蓬挺拔。画面右侧突兀伸入一棵枝叶疏朗的柳树，柳树之中有三只鹭鸶：一只栖息在岸边，回头向着空中飞翔着的同伴鸣叫;空中的一只正盘旋而下;另一只紧跟其后。岸边鹡鸰藏露适度，灵活可爱;枝头小鸟神态各异，生动自然。画家在画面的经营布局上亦可谓匠心独运：岸边菖蒲有条不紊，聚散得当;柳叶与菖蒲均飘向一侧，使欣赏者似乎能感觉阵阵凉风袭来，体悟到浓浓的秋意。鹭鸶所形成的弧形曲线与柳枝弯曲的线条相对应，产生了强烈的动感。

　　花鸟与山水相结合的风格最能体现吕纪画风的创新。他在继承两宋院体工笔花鸟画风格和南宋马远、夏圭山水水墨苍劲风格的基础上，将两者有机地结合，形成一种新的表现风格。这种风格的特点更多地体现在构图的处理手法上。吕纪将作为主体的禽鸟适当缩小，置于高山、巨石、大树、急流等实景之中，塑造出一个宏阔的场景，增加了审美价值和艺术欣赏价值。技法上，花鸟用工笔重彩描写，背景用苍劲奔放的笔法皴擦点染，工笔和写意有机结合，水墨和重彩相映生辉，大大丰富了工笔花鸟画的表现形式。譬如《梅茶雉雀图》，图中有梅树一棵，梅枝虬曲凌空，气势飞动。枝头白色梅花迎雪绽放，聚散有致。其间有雉鸡一对，栖息于树干之上。上部梅枝聚有小鸟数只。而画面中部相伴的数朵红色茶花，不仅平添了些许热烈气氛，更使画面色彩产生局部变化，提高了艺术审美价值。坡岗由远而近，层次分明;涧水曲流环绕，汩汩向前，增加了画面的深度感和空间感。

　　共襄明代前期工笔花鸟画繁荣盛举的还有许多。其他画家以及他们创作的精品佳作，如殷偕的《鹰击天鹅图》，构图精巧，笔墨工细，造型准确，极具艺术感染力;缪辅的《鱼藻图》，以水墨为主，略加赋色，下游鱼灵动活泼，显示了画家扎实的院画功底;戴进的《葵石蛱蝶图》，既有宋代院体花鸟的工细，又有元人花鸟的文雅，别具意蕴。

　　明代中后期的发展呈不绝如缕之势

　　明代中后期，政治、经济和思想发生了剧烈的变化。政治上，正德帝、嘉靖帝和万历帝均昏庸无道，宦官专权，特务横行，社会矛盾尖锐，文治荒废，宫廷院体画迅速衰落。弘治帝统治18年，有22名宫廷画师被记载;而正德帝和嘉靖帝在位共60年，只有9名宫廷画师被记载，且无大家出现。

　　在经济上，城市工商业的发达催生了资本主义生产关系的萌芽。这样的新生事物，反映在思想文化领域，则出现了人文主义思潮，有力地冲击了花鸟画的创作，使写意花鸟画得以成熟和发展。沈周总结两宋以来水墨花鸟的经验，用山水画中点线结合的手法突破花鸟画长期以来单纯用线勾勒的程式，为花鸟画的发展开辟了一条新路。而徐渭和陈淳，充分发挥水墨自身特有的性能，结合中国绘画艺术载体——宣纸和毛笔的特性，以水墨浓淡、干湿的微妙变化来体现花鸟草虫的神韵意趣，用最简练的笔墨达到最完美的艺术表现，把写意花鸟画的发展推向高潮，并使这一画种阔步猛进，风靡四海，成为明朝中后期花鸟画坛的主流。与此同时，工笔花鸟画则日渐被文人士大夫们所轻视。他们认为：“吕廷振(吕纪)一派，终不脱院体，岂得与太涵(画僧海怀)牡丹、青藤(徐渭)花卉超然畦径者同日语乎!”(《明画录》)

陈嘉选《玉堂富贵图》

　　故而在明朝中后期，工笔细致的花鸟画作品几乎成为绝响。虽然仍有画家如陈粲、陈嘉选、文淑、殷宏、刘节等在专意于两宋院体的继承和发扬，可是为数不多，影响不大，而且成就也较小，已成不绝如缕之势。这一时期也有佳作偶现，然不再有大刀阔斧般的创新。譬如陈粲的《春景鸳鸯图》，师法两宋院体，追崇黄家体制，构图圆满丰富而不杂乱，用笔工致富丽而有韵致，用色明丽典雅而不俗火，颇有两宋工笔花鸟画之意趣。陈嘉选的《玉堂富贵图》描绘溪水岸边禽鸟游闹、鲜花争放的情景。图中有包括孔雀、锦鸡、白鹭、鸳鸯等在内的二十余种禽鸟，造型准确、神态自然。此图笔墨设色上完全采用两宋院体程式，用笔细致精确，敷色鲜丽明快，整个画面显得富贵堂皇，几乎是宋人院体工笔花鸟画的翻版。

　　也有兼擅工笔花鸟画的画家创作了不少优秀工笔花鸟画作品并传诸后世，这是明朝中后期工笔花鸟画仍能传承和发展的重要原因之一。这方面的代表性画家有苏州一带的写意花鸟画家沈周、孙克弘、周之冕、陈遵以及人物画大家陈洪绶。尤其是陈洪绶，堪称晚明时期工笔花鸟画的旗手。他以“屈铁盘丝”般的勾勒功夫和明丽清雅的敷色风格，使世人对他的工笔花鸟画刮目相看，也使处于低谷状态的工笔花鸟艺术为之一振。

陈洪绶《荷花鸳鸯图》

　　陈洪绶能诗善书，擅长人物画、花鸟画和山水画，以人物画为最。工笔花鸟画方面，陈洪绶在继承两宋院体花鸟画的基础上加以发展创新，花鸟造型古拙奇特、概括夸张，勾线坚挺遒劲、顿挫瘦硬，敷色古朴浓丽、艳雅得宜，所画对象意趣横生，给人以幽静娴雅的艺术享受。《荷花鸳鸯图》是陈洪绶中年时期的精品力作。它描写湖石旁荷花亭亭玉立，荷叶随风轻摇，荷荫之下一对鸳鸯浮水轻游，恬静祥和，荷花之上则有蝴蝶翩翩起舞。此作构图平中见奇，安稳别致。鸳鸯用细劲线条勾勒，敷以清丽色彩，显得典雅高贵，不同凡响。湖石的方折、粗硬用笔和荷花、荷叶的圆润、细腻笔触形成了强烈对比，这也是陈洪绶工笔花鸟画的鲜明特点。《花卉草虫扇面》显示了画家多方面的绘画才能。从构图上来看，画面正中两朵白花临风屹立，小花和蝴蝶散缀两边，可谓大胆新颖。画面色彩明快含蓄，赭石色的绢底使作品更显得古朴典雅。画家用精工细雕式的方法画出花卉和蝴蝶，先用细线勾出，然后花用白粉多次敷染，蝴蝶则用淡墨色轻染。整幅作品虽然用笔极其细致，但是并不刻板;虽是小品，却见画家深厚功力。

　　明代工笔花鸟画的发展轨迹契合着当时历史发展的阶段特征，使我们清晰地看到了紧扣时代脉搏的文化传承和演变。工笔花鸟画随着明代前期院体画的复兴而占画坛之主导，而至明代中后期则日渐沉寂。我们由此可以省察中国封建社会后期政治、经济和思想的变化特点，管见中国绘画艺术发展的一般规律——这正是探寻明代工笔花鸟画发展轨迹之意义所在。